Abancay 27 de marzo del 2012
LA DANZA Y EL CUERPO:
Desde épocas remotas la danza permite modelar cuatro pasiones
peligrosas: el temor, la melancolía, la cólera y la alegría. Por un lado el
temor y la melancolía, convierten al cuerpo en un componente flexible, dócil y
ligero. Al transfigurarse a través de la danza el ejecutante imita al ente
superior, convirtiendo el temor en éxtasis, expresada mediante una dialéctica
combinación del cuerpo hacia fuera y viceversa. Por otro lado la cólera y la
alegría atemperan los arrebatos que se exteriorizan a través de movimientos
rítmicos manifiestos de forma acompasada y ordenada.
Entendido la melancolía como un estado estrictamente subjetivo, este,
requiere de otros medios como el temor y el propio arrebato para poder
desprenderse mediante la danza. Como hecho latente el temor, atestigua la
existencia de algo fuera de la naturaleza humana. El mismo ha permitido a los
hombres más sensibles enfrentarse a ese orden superior a través de la danza, no
con el propósito de revelar su hostilidad, sino de encontrar y afirmar su
posición humana y de este modo demarcar sus límites ante la espantosa fuerza.
Por medio de ese despliegue de energía el ejecutante esgrime la cólera como
recurso indispensable, asegurando su valor en el momento de enunciarse
corporalmente.
La cólera asegura la constancia del arrebato, para finalmente
convertirse en un hecho triunfal. Desde épocas pasadas el danzante necesitó
siempre del desgarro y el arrebato corporal para llegar al gozo, pero ese
desgaste de energía física, invariablemente implicó la suspensión de los
sentidos, en favor de la elevación espiritual, para de este modo, entrar en
contacto con lo sobrenatural.
A través del cuerpo y su lenguaje, el
movimiento de resonancia y la variedad de sí mismo, se convierten en el
instrumento para alcanzar el poder. El cuerpo experimentado se origina como el
canal mediante la cual desciende dicho poder. En el ritmo y el sonido del
lenguaje corporal, están combinadas todas las posibilidades de personificación
de la mente. En la danza se muestra una metamorfosis imitada, que busca
transformar al danzante en dios u otro modelo venerado. Cada danza, reproduce
las características de una deidad adorada, el danzante adopta el lenguaje
corporal de los animales, inclusive puede hasta circunscribirse al ritmo de una
infraestructura arquitectónica y la propia naturaleza.
La danza transforma las funciones y expresiones comunes, en
movimientos extraordinarios, que sólo pueden manifestarse a través del lenguaje
corporal, pero la acción comunicativa de esta expresión artística, requiere de
cinco elementos fundamentales: ritmo, forma, espacio, tiempo y energía, que
pueden estar complementadas mediante la mímica, gestos faciales o
interjecciones verbales.
A través del ritmo el danzante acompasa y controla la sucesión de los movimientos,
que se producen por la ordenación de elementos diferentes, que también pueden
prescribirse armoniosamente con la combinación de sonidos, voces, palabras,
incluida de pausas, silencios y cortes. Sergio Lifar (1952), cualifica al ritmo como uno de los elementos más
importantes de la naturaleza que incide en su perfección. El ritmo sirve de
medida y regula todas las fuerzas vitales del cuerpo, además se manifiesta como
la causa creadora de la armonía y el equilibrio del movimiento.
La forma y el fondo en cambio se exponen como dos elementos
interdependientes. A través del fondo el artista revela el mensaje y la metáfora medular de la danza,
que naturalmente se encuentra sustentada en función al aprendizaje y el
conocimiento abstracto del mismo. En cambio la forma como parte mecánica y
cinética de la expresión corporal, visibiliza la técnica y el estilo particular
del danzante.
Por otro lado la energía en la danza se hace
notoria, cuando el danzante es consciente de una parte concreta de su cuerpo.
Ese será el punto donde este focalizará su energía, desde allí, podrá controlar
el movimiento y la expansión del cuerpo, asimismo bajo esa energía podrá reconocer
la técnica, facilitando la fluidez y la improvisación de sus sentimientos.
Si a lo largo de la historia la danza estuvo acompañada de música, que
complementaba su razón de expresión y comunicación. Esta puede también valerse
de su propio ritmo de manera autónoma; está demás afirmar que el ritmo corporal
se antepuso al ritmo musical. El ritmo de la danza contemporánea por ejemplo,
no tiene necesidad del compás concurrente de una melodía. A esta le basta la
compañía del tamboril, el palmoteo, el silencio o sencillamente el gesto, para
poder revelarse libremente. Un cuerpo mudo o autónomo,
puede transmitir una diversidad de modalidades expresivas, tomando como recurso
solo el lenguaje gestual.
En la antigua
Grecia el gesto fue considerado como uno de los elementos indispensables en el
dialogo y la expresión dancística. Su práctica fue fundamental, por que
permitía conocer el
mundo que se encontraba más allá de los fenómenos. Su bella apariencia develaba
lo profundo del cuerpo, de aquel cuerpo vinculado al dios Dioniso. Mediante el
gesto, los artistas griegos expresaban la fuerza y el poder de la creatividad,
estableciendo figuras transgresoras y trascendentales. El
gesto fue rescatado por los danzantes modernos en los inicios del siglo pasado,
mediante este recurso, los artistas contemporáneos se han facilitado, para
revelar el dolor y los conflictos sociales con mayor tenacidad.
Si bien en las sociedades tradicionales, la ejecución de las danzas
permitió la toma de contacto con lo sobrenatural, asimismo la mecanización
corporal se mostró como un canal para experimentar el gozo, la asimilación de
las formas, el color y su sentido ritual. En la danza contemporánea (profana)
en cambio, el cuerpo ya no se manifiesta como un obstáculo que separa al
pensamiento de sí mismo. El danzante contemporáneo se convierte en un
alquimista y catalizador del tiempo, que traza las historias y dialoga con el
público dentro o fuera de los escenarios, poniendo siempre en relieve el “Yo” y
la individuación del cuerpo. Desde los inicios del siglo XX, los danzantes se
enfocaron en devastar, todo tipo de ataduras técnicas y mentales, que
vulneraban contra las nuevas formas de entendimiento y expresión corporales,
que comenzaban a prevalecer la sensibilidad subjetiva de los artistas. Había
una necesidad de querer comunicarse desde la individualidad corporal, como una
forma de entendimiento frente al orden, la coyuntura y ante los otros.
Refiriéndose a la danza occidental, Friedrich Nietzsche, había ya
admitido que a través de la pulsión vital, manifiesta en el cuerpo extasiado,
se podía dominar el modo de pensar, asimismo, glorificó y reivindicó el cuerpo,
tomando como referencia metafórica la acción dancística. Nietzsche fue uno de
los primeros filósofos contemporáneos, en romper la dicotomía tradicional, que
separaba al cuerpo en favor del espíritu. Revalorando la sensualidad, las
cualidades vitales e intrínsecas del cuerpo, como sustancia única, que conduce
a la transformación del hombre, sostuvo además que su gracia y suprema belleza,
permitía evaluar las auténticas expresiones del hombre.
La práctica de la
danza para el hombre fue fundamental y formo parte de su desarrollo humanístico
desde siempre. Alrededor de su destreza, muchísimos pueblos vieron el
movimiento y los cambios de estación y del cosmos, de este modo los hombres
relacionaron sus cuerpos y experiencias cotidianas con los ciclos
comportamentales de la naturaleza. En las diversas pinturas rupestres, se ha
podido hallar dibujos y figuras dancísticas, asociadas a una multiplicidad de
actividades rituales y escenas de caza. Danzas sagradas vinculadas a animales, tótems y espíritus, cuyos
ejecutantes persiguieron siempre un efecto mágico a través de iniciativas
rituales y procesos cíclicos (míticos).
Evidentemente hubo una distinción que separaba las danzas profanas de
las ya mencionadas. Las danzas profanas o aquellas que ya habían alcanzado un
alto nivel de desarrollo, se centraron continuamente en la búsqueda de una
finalidad meramente estética y de pensamiento, en el pasado, esta tipología de
expresiones corporales, fueron practicadas con fines festivos para regocijar a
reyes, nobles, incluso el propio pueblo se atribuía de estas acciones
desenfrenadas.
Las danzas
profanas y posteriormente las danzas académicas, han desarrollado coreografías, que consisten en una serie de estructuras
y movimientos predeterminados. Durante el acto de ejecución la coreografía
indica los pasos a seguir, evitando que los expresiones se muestren
espontáneos. Las coreografías en las danzas profanas y/o académicas, fueron
creadas con el propósito de adquirir mayor relevancia estéticos, durante los
espectáculos.
A diferencia de
los bailes informales, que jamás
han seguido ningún tipo de coreografía, las danzas mantuvieron un orden
estético, en la construcción de una diversidad de figuras geométricas solo
mediante las coreografías. Tanto en las danzas profanas como en las sagradas,
las coreografías por más rusticas que hayan parecido, casi siempre mantuvieron
su correspondencia con el eje central del espacio. Cerrado o abierto, sagrado o
profano, el espacio físico fue siempre imprescindible, para la expresión
coreográfica. La inserción, la sinergia y el contacto permanente con el
espacio, han creado en el danzante y el hombre, una serie de cuestionamientos
sobre su identidad corporal.
Sergio Lifar (1952), nos afirma que de acuerdo a las leyes naturales,
más no temporales, el pre-arte, fue un fenómeno que existió siempre y en
épocas, donde todavía no existía un orden estético; y que este se manifestó,
simplemente como una necesidad de exteriorización y expansión física del
cuerpo. El pre-arte, para los griegos, fue un elemento orgiástico de catarsis
brutal, una exteriorización vidente de las fuerzas psico-físicas vinculados al
dios Dioniso (Baco para los romanos).
Asimismo nos comenta que la danza fue la unión sagrada y mítica de dos
hermanos, por un lado el ardiente Dionisos y por el otro el sabio y claro
Apolo. Dionisos instruyó al hombre, sobre la unión de la Tierra y el caos de la
vida cotidiana, y este se manifestó a través del desencadenamiento terrenal, es
decir a través de una acción orgiástica, hecho, constituido por la voluntad de
Dionisos. Para este autor, la danza orgiástica y extática, así como la danza
coral y de conjunto, fueron indiscutiblemente anteriores a la solista; ya que
no podía existir una orgia solitaria, de modo que la masa de individuos perdía
su personalidad en esos embelesamientos comunitarios.
En la danza Dionisiaca u orgiástica dice Sergio Lifar (1952),
importaban solo tres elementos distintos: lo erótico, lo religioso y lo
guerrero. Mediante la danza orgiástica se rendía culto a Dionisos, dios de la
voluptuosidad y del dolor, donde la danza tomaba su más grande importancia
religiosa. La religión de Dionisos estaba hecha de la dispersión del “Yo”, de
esta pasión trágica y heroica, el orgasmo erótico y el orgasmo religioso
hallaban su expresión, su desahogo, su éxtasis de guerrero y su catarsis. De
este modo la acción coral y de multitud fue considerada como acto creador y
comunicativo, debido a su naturaleza erótica.
No hay que olvidar que los griegos tuvieron
tiempo de mirar hacia el cuerpo humano, que aunque resulte obvio, nunca antes
nadie se había detenido a observarlo. Los griegos fueron los que notaron que el
cuerpo, podía ejercitarse y embellecerse, pero sobre todo, descubrieron lo
agradable que era ver un cuerpo bello, a través de la danza. Tanto en el sentido
filosófico como en lo biológico los griegos, concedieron a la armonía de
movimientos y al ritmo corporal una importancia decisiva, que los llevó no solo
a admirar la belleza plástica, sino también por desarrollar un cuerpo armónico. En estas circunstancias los griegos crearon las danzas, para que
hombres y mujeres los interpretaran, además de dedicarle buena parte de su
tiempo en mantener una figura ágil y
hermosa.
Por su parte en
palabras de Luis
E. de Santiago Guervos (2004), el filósofo Friedrich
Nietzsche, plantea y sugiere un modo distinto de pensar y hablar desde la
perspectiva corporal. La acción de danzar para este autor, fue admitida como
una metáfora en el modo de pensar, un hecho lúdico adverso a la ilusión de la
seriedad. Con un pensamiento que danza, la racionalidad del hombre, se
manifiesta distinta a la convencional y las estructuras estables de los
valores. Mediante el nuevo camino se pone orden al caos, no de una manera fija
y estable, sino de manera “alegre” y “ligera”, posibles para nuevas formas de
pensar. La danza
como acción ligera del cuerpo, libera al espíritu de las determinaciones
asfixiantes de la pesadez moral e impide a los hombres a ser libre. Con la
danza el ejecutante logra escuchar a su cuerpo. La única
forma de superar el lenguaje conceptual que inauguró la metafísica como
lenguaje científico, es aprender a pensar, haciendo que los conceptos bailen,
provocando figuras artísticas y bellas.
Aquel intempestivo cuerpo, que conoce la embriaguez y el éxtasis,
puede transfigurar su fuerza y poder en gracia. Junto a la música y el poema,
la danza para los griegos (y naturalmente para Nietzsche), formó parte la
triada fundamental de la expresión dionisiaca, de este modo la danza eleva el
cuerpo del hombre a un lugar privilegiado.
A lo largo del
siglo XX, se intentó resolver la problemática del cuerpo, desde diversos campos
científicos, filosóficos y artísticos. La fenomenología hasta hoy, se coronó
como la única disciplina filosófica, que verdaderamente ha apreciado el cuerpo
sensual del hombre, tal como se vive en la realidad. Maurice Merleau-Ponty
(1945), fue uno de los fenomenólogos que con mayor profundidad abarcó el tema
del cuerpo, de aquel cuerpo entendido como vector por el que pasa toda relación
social, afectiva, sensible, psíquica y reflexiva. Este autor determinó al
cuerpo como vehículo primordial en la relación consciente del hombre con
respecto a su entorno. (1)
Por otro lado se
puede también constatar el trabajo que se hizo desde la danza y la diversidad
de disciplinas artísticas contemporáneas como el performance, metaformance y
entre otras tendencias, que han tomado al cuerpo, como soporte principal para
la complejidad de sus expresiones. Tendencias que en algún momento tuvieron que
renunciar al espacio arquitectónico, a las ciudades, a los espacios reales,
llegando incluso a negar la presencia física del artista durante sus funciones.
Aquel cuerpo
propio, encarnado y creativo, que fue expuesto a la violación y el
trastrocamiento constante, se recompuso constantemente a través del arte.
Tomando el gesto, pudiendo hablar, desear, moverse, bailar o gritar, con un
solo propósito, entender su subjetividad que con plena consciencia le correspondía.
En palabras de
Merleau-Ponty, ese cuerpo toma conciencia del lugar que ocupa en el mundo; el
lugar político de la pura subjetividad. El cuerpo como una afirmación y una
singularidad absolutas, tiene que seguir siendo aquel espacio, que hace posible
la proximidad en favor del otro.
Pero parece que
los esfuerzos sobre el cuerpo no han logrado trascender mucho, puesto que aún
se muestra latente en el hombre, el temor y la inhibición con respecto a su
propio organismo. Según la opinión del profesor José Luis Barrios (2008),
existe un límite donde se contiene la pulsión erótica del cuerpo, a pesar que
esta, se viene exacerbando mediante la danza, el deporte o el trabajo.
Barrios (2008),
considera que el cuerpo más que una subjetividad individualizada, es
fundamentalmente una relación mecánica, que se muestra a nivel físico y
racional con el mundo. Cualifica la pulsión erótica como condición necesaria y
natural, para facilitar la comunicación entre el danzante y su interlocutor.
Afirma que sin la pulsión erótica en la danza el cuerpo no dice nada.
Después de la
década de los sesenta hubo un quiebre bárbaro con respecto a las disciplinas
artísticas vinculadas con la expresión corporal. Si por un lado se presentó la
necesidad de exploración por medio del cuerpo y su movimiento, obligando a los
danzantes abandonar la esfera privada, para luego internarse en los espacios
públicos, el entorno urbano y la naturaleza. Por otro lado, una diversidad de
recursos tecnológicos aplicados a la estética de la danza, ha llegado también a
cambiar los conceptos y los enfoques discursivos, sobre todo a partir de los
últimos treinta años.
El cuerpo de hoy
en la danza, se ha convertido en un elemento performátivo, dialogante y
simultaneo. Cuerpo real y su par virtual establecen hoy vínculos simultáneos en
sus movimientos. Los artistas vienen aprovechando las interfaces (programaciones) y
los dispositivos (cámara, proyector, pantalla, etc.), como recursos complícitos
durante sus ejercicios dancísticos y performáticos. El cuerpo expresivo en la
actualidad se encuentra asociada a las resonancias virtuales, en una suerte de
ilusionismo visual los creadores apelan a la inmediatez visual, sonora y
cinética. Mediante la experiencia receptiva los artistas permiten categorizar
las acciones corporales, a través ejercicios experimentales y efímeros,
constituidos y organizados en espacios y tiempos múltiples no lineales.
De este modo
siguiendo el aporte de Victoria Pérez Royo (2008), el artista de hoy, no
tiene ya, porque construir un mundo a partir de sí mismo, tampoco tiene porque
preocuparse por comunicarse con su entorno, sino, que su intervención se ha
convertido en un hecho dialogal. Entramos así al nuevo territorio, para revelar
el extremo desafío narcisista.
EL ESPACIO TRADICIONAL FRENTE A LA DANZA:
Desde tiempos
inmemoriales la danza como acción ritual, se pergeñó como el dispositivo
esencial, en el reconocimiento de la identidad espacial del hombre frente a la
realidad compleja. A través del movimiento del cuerpo, el danzante ha llegado a
percibir y entender el carácter físico del entorno tectónico y/o urbanístico.
En la exploración
del espacio vacío y amorfo, el danzante demarca sus fronteras, emplazando
personas y objetos hacia sí. Hacer danza en una estructura arquitectónica significa
descubrir, resaltar o acentuar el valor del espacio por medio de metáforas y
simbologías corporales.
Por muy amplia, irregular o
abstracta se presente una arquitectónica, su incidencia psíquica, dependerá de
la admisión sensorial del artista. Conforme el danzante entra en movimiento
percibe y reconoce la dimensión del espacio y la demarca intuitivamente en
favor suyo, asegurando su desplazamiento y afirmando su límite. De este modo el
espacio vacío adquiere propiedades (anchura, profundidad, paredes, planos,
etc.), hasta transformarse en un área concreta.
Con el movimiento del cuerpo el
danzarín crea un espacio subjetivo, distinto a aquel delimitado por líneas que
establecen el área, de este modo el movimiento y las articulaciones del cuerpo
reinventa espacios y figuras infinitas, que se verán descubiertas conforme el
ejecutante exterioriza sus pensamientos e imaginaciones por medio del cuerpo.
Sin embargo, en este juego el
contacto material para el danzante es indispensable, no sólo en su despliegue
de energía, sino en la reinserción del valor temporal y la sinergia psíquica
con el público. A través de la danza se amplía la percepción del asistente,
permitiendo el descubrimiento y aceptación del espacio intervenido, así este se
muestre repulsivo.
En ese sentido la acción
dancística, se manifiesta como un filtro o catalizador emocional, en la
aproximación de sensibilidades. De este modo el recinto, adquiere una imagen
distinta a la ya conocida, indudablemente la memoria del público, contribuye de
mejor forma en la acentuación simbólica consciente o inconscientemente, hasta
distinguir las líneas virtuales (producidas) que aparecen alrededor del
artista.
LA DANZA CONTEMPORANEA Y LA RELATIVIDAD DEL ESPACIO:
Desligada del
lugar concreto, la danza en la esfera actual se ha adscrito al ritmo y la
vertiginosa velocidad de la realidad contemporánea. El cuestionamiento sobre el
espacio dancístico tuvo su origen en el Renacimiento del siglo XVI, cuando el
valor del cuerpo se impuso al Teocentrismo católico, luego que el hombre se
desligara del clero. La reflexión sobre el espacio dancístico fue un impulso
aristocrático, en una coyuntura en que se ensayó diferenciar, el baile popular
de la danza especializada como el Ballet.
Baile se llamó a
todas las expresiones corporales procedentes de los sectores populares, donde
la improvisación se exhibía, como uno de los elementos de exteriorización más
comunes, mientras que por Danza se categorizó, a aquellas expresiones con
profundas raíces mágicas y coreografía establecidas, ajenas a toda
improvisación. (Cf. Enrique Pinilla: 1964).
Mientras que en el
baile popular se ejecutaban movimientos rápidos con los pies levantados, en la
danza de carácter señorial, los movimientos eran lentos, donde los pies sólo
resbalaban por el suelo y la cortesía sólo permitía que apenas se rozaran la punta
de los dedos de la mano entre damas y caballeros. De este modo, la danza de
distinción conservó su desarrollo en los notables espacios de las cortes
aristocráticas.
Corría los inicios
del siglo XX, cuando los artistas comienzan a desligarse de los espacios
arquitectónicos, en aquellos instantes en que también se cuestionaban los
métodos academicistas del ballet clásico, pregonando la libertad expresiva y la
unidad espíritu-corporal.
La renuncia del
espacio arquitectónico se manifestó progresivamente a lo largo de la etapa
vanguardista, sin embargo el insólito desafío adquirió una mayor cobertura,
recién a mediados de los sesenta, cuando los artistas comienzan a invadir todo tipo de
espacios, fuera de los recintos arquitectónicos hasta acabar por conquistar la
totalidad del territorio cotidiano.
Para muchos danzarines y coreógrafos, trabajar en los edificios
teatrales tradicionales, separaba de forma radical a creadores y espectadores.
Un espacio cerrado no favorecía la sinergia entre
bailarines y público, los artistas sentían que actuaban casi ignorando la
presencia concreta de la audiencia, rebajando con ello al espectador a la
categoría de observador indiscreto y pasivo. Era necesario salir a las calles
para detectar algunas cualidades ocultas, funcionales y simbólicas de los
espacios urbanos.
El desplazamiento de la danza hacia contextos alternativos, motivó el
surgimiento de nuevas prácticas coreográficas, métodos y estrategias creativas
que inevitablemente efectuaron un cambio significativo en su estética. De este
modo también se vio abolida la distinción entre lo privado y lo público.
En su búsqueda de nuevas motivaciones y el deseo de encontrar nuevas
realidades por explorar, la danza que se podría llamar extra-escénica, precisó
una nueva estética basado en la espontaneidad, la exploración y la adaptación,
asimismo cuando el danzante entró en contacto con el mundo exterior, percibió
la radical determinación del espacio sobre sí mismo. El artista sintió la
pérdida de gran parte de su sentido al situarse por ejemplo en un espacio
concreto respecto a otro lugar.
Por su parte la atención del espectador, no se orientó tan solo hacia el
propio baile, sino que se dirigió también hacia las condiciones del entorno. De
este modo las coordenadas de percepción ya no se establecían exclusivamente entre espectador y danza, sino entre ellos dos y el
espacio que ambos compartían. Espacio catapultado como una determinante para
toda prueba y movilidad corporales.
Desde luego que hubo una diversidad de factores que influenciaron el
abandono de los recintos arquitectónicos para salir a explorar los nuevos
territorios y llevar a la escena el movimiento y las peculiaridades del mundo
exterior. Si por un lado los hechos se circunscribieron a las cualidades
físicas del espacio, por otro, fueron los factores y las dimensiones sociales,
políticas, humanas, atmosféricas e históricas (coyunturales) las que impulsaron
a los artistas a abandonar los escenarios físicos.
Los artistas buscaron representar los ideales políticos y
el manejo de nuevos conceptos de libertad creativa, contrastando con los
compromisos ideológicos de la elite y la burguesía dominantes. El arte de los
sesenta, manifiesta la existencia de un ser humano, que no encontraba su lugar
dentro de la sociedad y la coyuntura, motivo por el cual los artistas
rechazaron rotundamente el sistema y la política mercantil aplicada por la
burguesía.
Otro de los factores principales para abandonar el estudio
arquitectónico, surgió del deseo de relacionarse con otras condiciones
espaciales, distintas de aquellas, en las que la anatomía humana se encontraba
usualmente adaptado (espacios planos y despejados). Los artistas abandonaron
progresivamente los sitios habituales de las salas, en la que los grandes
saltos y los desplazamientos eran posibles, en sustituto tomaron las escaleras,
rampas, desniveles, espacios estrechos, esquinas y rincones donde el movimiento
se encontraba limitado.
Arquitectura vista como construcción física del espacio y de la forma,
se vio cuestionada desde la danza. Esta expresión corporal comenzó a cualificar
lo intangible del espacio. Se inició a darle valor a las percepciones y la
construcción simbólica del espacio, abandonar los recitos teatrales
(solidificados) formó parte de esta renuncia, para luego presentarse en el
entorno, conformado por la arquitectura urbana.
Mediante lecturas efímeras e imaginativas (pero efectivas), los artistas
pretendieron levantar la ciudad a través de la danza cinética. Tentados por
cuestionar la racionalidad arquitectónica y valiéndose de símbolos, vivencias,
recuerdos e interpretaciones, los danzarines pretendían dar un salto del
espacio geométrico al de la imaginación. Sobreponiendo el valor del cuerpo a
todo objeto geométrico, de este modo la arquitectura debía resistir las
metáforas que acogía el cuerpo humano.
Una de las operaciones posibles del cuerpo en movimiento, fue la de
conseguir una nueva comprensión sobre el contexto arquitectónico, ya no
determinado por las expectativas racionales de su construcción y la continuación
de su geometría, sino por una lógica onírica, que descubría por primera vez
ciertas imágenes alternativas. Lógica, que opero en muchas ocasiones como
metáforas, en las que el entorno real se interpretó, malinterpretó y tergiversó
para otorgarle nuevos enfoques, cercanos al cuento y la ficción, produciéndose
de este modo un extrañamiento de lo real esencial a la expresión artística.
(Cf. Victoria Pérez Royo, p. 30: 2008).
De esta forma han surgido una diversidad de prácticas como: la danza de
especificidad espacial (site-specific), la danza de participación, los trabajos
con comunidades, las micro-intervenciones o las coreo-cartografías, etc;
proyectos que se acercaron a la danza-performática que por lo general tuvieron
una fijación socialista.
Evidentemente, los ejercicios y la búsqueda de nuevas motivaciones como
los paisajes sonoros, hallados en el espacio urbano o natural, fueron
experimentándose paulatinamente. La danza se situó en el gusto y en las
circunstancias cambiantes, proponiéndole al cuerpo condiciones variadas que le
sirvan de estímulo, en el desarrollo de una diversidad de coreográficas
absurdas, basados en el presente, para quebrar los
conceptos tradicionales.
Al salir a las calles se generó la
ruptura de los conceptos temporales, espaciales y las acciones propias. Si en
la sala se aprovechaba mucho el silencio, la concentración del espectador, la
seguridad técnica y la privacidad. En las calles, por su parte se mantuvo en
contraste, la contraposición y la heterogeneidad expresiva, incluso se llegó a
negar al artista en favor del espacio físico; el cuerpo del danzante, se
convirtió en objeto de provocación de efectos visuales. No obstante, conviene recordar que no todas las
motivaciones coreográficas, se sustentaron en el
compromiso social y político, puesto que gran parte de ellos, solo respondieron
a estímulos puramente sensuales.
En el mundo cotidiano o extra-escénico, lo accidental tomó un rango muy
esencial. Al adaptarse con el entorno, el artista se enfrentó a un diálogo en
permanente cambio, ejercicio que a su vez se manifestó y categorizó como hecho
efímero. En el entorno público tanto actor como espectador, se involucraron a
un desafío aprehensivo, juntos convivieron sin poder distinguir entre el
espacio “sagrado” del ritual y el espacio del espectador.
Se estimuló al espectador a una observación crítica sobre su entorno
cotidiano, asimismo se le invitó a descubrir una expresión artística, ajeno a
su condición cultural. La búsqueda de contextos alternativos, surgió del
interés por un contacto directo con la esfera de lo social. Los artistas no
buscaron ser el centro del universo, sino formar parte activa de él, sin
embargo, el propósito intrínseco ostentaba replantear el quehacer
artístico-creativo, en tanto se lo confrontaba con el entorno social
contemporáneo. Invadir el espacio urbano significaba invadir el espacio del
ciudadano, el espacio común donde la idea de sociedad existía de forma
concreta, con todas sus contradicciones y asperezas. De esta forma el contexto
urbano se convirtió en un laboratorio de análisis artísticos, al que se accedía
a través del movimiento humano.
Otro de los factores que permitió a los artistas abandonar los
escenarios cerrados, fue la empobrecida comunicación con la sociedad. La vida
contemporánea de la calle y la experiencia social en general, se caracterizaban
(y aun se caracterizan) por la atomización y la adopción de formas de contacto
transitorias y fragmentarias. La ciudad había desaparecido como lugar de la
memoria, como tránsito, para el diálogo y el intercambio subjetivo. Esto generó
una despersonalización de los espacios y una dislocación permanente que
perjudicó la identificación con el entorno.
Los artistas pretendieron recuperar la calle como ámbito de convivencia
y de intercambio, en la búsqueda de una relación estrecha con el público. Si
bien los propósitos se caracterizaron por ser reflexivas, también estas pecaron
de ser moralistas. Sin embargo, la ciudad se convirtió en el lugar idóneo para
reproducir, generar o ser trastocada por medio de la danza. La danza interfirió
y rompió la certeza tranquilidad de los usos cotidianos, afirmando su
productividad lúdica y poética.
En torno a 1970, Trisha Brown, desarrolló una serie de intervenciones
alternativos al espacio escénico, con su serie denominada Equipment Pieces, que
permitía a sus bailarines llevar a cabo acciones cotidianas en el marco de
espacios insólitos, desafiando las posibilidades físicas, ordinarias, sus
bailarines emprendían una exploración de superficies verticales, caminando por
fachadas y muros diversos. (…) Hubo también otros artistas como Twyla Tharp y
Meredith Monk, que continuaron con los tanteos experimentales. (Cf. Victoria
Pérez Royo, p. 22: 2008).
Pero la renuncia no sólo se enfocó a la infraestructura física del
recinto teatral, sino también al ámbito urbano. Tanto la calle como el recinto
del teatro, se caracterizaban por normas y reglas de comportamiento. Ambos
funcionaban como mecanismos de disciplina y exclusión. Los paisajes, las casas
y las escaleras, prescribían no sólo la materialidad de un escalón o de una
pared determinada, también mediante ellas, se establecían las posibilidades de
acción cotidianos, reglamentadas mediante señalizaciones explicitas, así como
normas implícitas de comportamiento.
Cada lugar se encontraba asociada a ciertas normas de actuación,
determinadas social y culturalmente, el cuerpo del transeúnte y el espacio
urbano se encontraban en diálogo ya desde siempre, adoptando papeles
invariables. De este modo el cuerpo social-orgánico y el ciudadano consumidor,
se encontraban inmersos a papeles fijos en relación con el entorno construido.
En su respuesta la danza extra-escénica, se reveló y se asumió una
función social, manifestándose en contra de los parámetros rígidos y
establecidos. Los danzantes toman la naturaleza no sólo como un material para
el desarrollo de sus planteamientos coreográficos, sino buscan interactuar y
dialogar con ella. Artistas como Jennifer Monson, abogaron por una descentralización de la cultura y por la revalorización
del espacio natural. De esta forma el cuerpo del danzarín, se inmiscuyó al
paisaje concreto en el que tuvo lugar. Los elementos de ese paisaje, generaron
el impulso del movimiento y motivaron la creación de imágenes en relación a los
deseos de los ejecutantes.
Pero con esta nueva modalidad danzaría, los artistas relegaron la
experiencia estética del espectador a un lugar secundario. Los danzarines
persiguieron la misma actitud que los artistas del Land Art, donde la
experiencia y la actitud sobre la naturaleza se convertían en la forma de arte,
como una renuncia hacia la galería de arte, el estudio o el museo como meros procedimientos para crear un objeto (fetiche
artístico) final. La experiencia del Landscapes Dance, fue más allá de la
propuesta del coreo-cartografía, puesto que sus ejercicios se desarrollaron en
paisajes alejados de la civilización, donde ya no importaron la presencia
directa del espectador.
Con propósitos de narcisismo extremos los artistas del Landscapes Dance,
revaloraron su experiencia personal por encima del espectador. De modo que el público se acercaba a la obra,
sólo a través de una documentación fílmica, video gráfica, fotográfica o
escrita del proyecto, sin embargo, conforme los procedimientos y técnicas de
improvisación entre los danzantes venían evolucionando, los recursos técnicos a
los que en tales lugares se podía recurrir, paulatinamente fueron facilitándose
en favor de los espectadores.
El artista
contemporáneo se caracterizó por tener un espíritu totalizador, hecho que los
volcó en la búsqueda y cohesión equilibrada, tanto en los espacios
extra-escénicos y a través de las distintas disciplinas y recursos artísticos.
De este modo el
espacio de la danza, se convierte en un repleto de motivaciones que permiten
dialogar corporalmente. En ese sentido la coreografía ha tenido que ceder su
lugar a la improvisación. El artista ya no tiene por qué construir un mundo a
partir de sí mismo sino, tampoco tiene porque preocuparse por comunicarse con
su entorno, sino que su intervención tiene que ser eminentemente dialogal. Así
la danza ha evolucionado en la investigación de métodos de potenciación de la
atención perceptiva y reactiva del cuerpo en movimiento, en el desarrollo de
técnicas de composición instantánea, asimilando y transformando para ello
métodos procedentes de otras disciplinas. (Cf. Victoria Pérez Royo, p. 60: 2008).
Para poder entender la incidencia político-social, de las expresiones
corporales posteriores a los sesenta del siglo pasado, nos hemos visto en la
necesidad de interpretar el enfoque desarrollada por Victoria Pérez Royo
(2008), sobre las diversas tipologías de danzas, que precedieron al Landscapes
Dance.
Danza de
Especificidad Espacial (Site-Specific):
Se basó en un ejercicio de diálogo íntimo con el entorno. Esta danza
supuso un tipo de práctica performátiva, improvisando coreografías, capaces de
revelar posibles usos de las calles que estaban sin descubrir. Los artistas se
empecinaron por explorar territorios particulares (espacios concretos),
aprovechando la atmósfera temporal y físico del mismo, eligieron sus recursos
rítmicos y sociales, para convertirlo por ejemplo, en una discoteca improvisada
por un corto tiempo. A lo largo de su ejercicio los artistas dialogaban con las
peculiaridades del lugar, de este modo el cuerpo del bailarín iba encarnando y
tomando nota de los sucesos que ocurrían a su alrededor, cualificando la
historia, las sensaciones, las variaciones y oscilaciones del territorio
urbano. Una de las peculiaridades de la danza de especificidad espacial era que
no podía ser trasladada intacta a otro entorno. (Cf. Victoria Pérez Royo, p.
28: 2008).
Recorridos o
Coreo-cartografía:
Esta danza se desarrolló como investigación coreo-cartográfica del
entorno, al admitir a las ciudades como un conjunto de memorias, deseos,
signos, trueque de palabras, recuerdos, de realidades políticas, domésticas,
privadas, públicas, personales, globales, psicológicas y emocionales. El mapa
se concibió no sólo como una representación de un espacio, sino también de una
realidad psicológica o emocional, asimismo se constituyó como recuerdo de
vivencias subjetivas, pudiendo asumir formas como un pensamiento, una emoción o
una afirmación verbal. Los medios para llevar a cabo este propósito fueron el
cuerpo y su movimiento.
La práctica coreo-cartográfica, consistió en la creación de un mapa
vivencial y subjetivo, surgido de la exploración física de un territorio,
mediante el desplazamiento corporal del danzante. La coreografía, se organizó
sobre la base de un diálogo con los entornos urbanos y paisajes sucesivos, a lo
largo del cual se fueron creando discursos cinéticos. El coreo-cartografía, fue
una praxis performátiva que produjo ciudad., pero una ciudad imaginaria y
subjetiva. Los artistas buscaban alternativas al comportamiento urbano,
tergiversando y reinterpretando sedimentaciones territoriales de todo tipo.
En oposición al orden establecido, los artistas trataron de vivir la
ciudad, determinando y expresando la vida y la propia experiencia en forma
subjetiva. Fueron pocas las ocasiones donde los coreo-cartógrafos, presentaron
un carácter subversivo, sin embargo, coincidieron con las premisas de los
Situacionistas de la época, sobretodo en el interés por las formas alternativas
de habitar el espacio, la reivindicación de la ciudad como lugar para la
experiencia lúdica y su reformulación constructiva. (Cf. Victoria Pérez Royo,
p. 43: 2008).
La Danza
Íntima:
Se trató del encuentro entre creador y perceptor en el ámbito de la
esfera privada. La danza adquirió un grado suficiente de secreto, reservada a
una confidencialidad. En su proceso de interacción, no se esperaba ninguna
respuesta cinética por parte del público. Su expresión de intimidad implicó, el
número reducido de sus espectadores. Entre sus principales representantes
resaltaron Claudia Müller, Sofía Asencio, y Ángels Margarit. (Cf. Victoria
Pérez Royo, p. 49: 2008).
La Danza de Participación:
Por su parte la danza de participación, tomó contacto con la sociedad a
través de encuentros personales, con individuos concretos que se encuentran en
el mismo lugar donde se sucedían las acciones. Fue una danza transgresora que
rechazó la idea de público, concebido como una masa indiferenciada, que sólo
reaccionaba de forma unitaria.
Fue una operación irrefutablemente político, debido a su acto de
reclamación del espacio público, de aquellos espacios que a menudo se encontraban llenos de consumismo,
miedo e intimidación. El envolver a la gente en una experiencia cenestésica, se
les ofrecía oportunidades para valorar su cuerpo.
El público tuvo la oportunidad de responder al planteamiento cinético no
sólo mediante el aplauso, sino también a través de una acción corporal más
cercana a la propuesta del bailarín. Se subvirtieron las relaciones que entre seres humanos se consideraban
como normales, asimismo los artistas pretendieron reorganizar las normas de
comunicación entre los individuos, ofreciendo modelos alternativos de proceder
y promoviendo activamente la participación del público, en la construcción de
un diálogo cinético y personal con su entorno humano. (Cf. Victoria Pérez Royo,
p. 51: 2008).
Revaloraron el
gesto cotidiano como material coreográfico por excelencia. En este sentido, una
de las acciones preferidas fue el de caminar, que se vio transformando
cinéticamente a través de una praxis coreográfica. En muchos casos se
introdujeron una ralentización extrema de la ejecución de los pasos y la
reducción exagera del movimiento.
Colaboración con Comunidades:
A través de esta
danza los artistas buscaron personas
heterogéneas, identificadas con una comunidad determinada y de una particular
condición económica, con el propósito de efectuar trabajos coreográficos en
conjunto. Generalmente
las propuestas se desarrollaron en barrios, ciudades y países con altos niveles
de pobreza. Las representaciones adquirieron caracteres rituales, permitiendo
la simultánea participación de los asistentes, hubo ocasiones en que el público
era designado a efectuar papeles inesperados. Si bien la apertura de esta
tipología de danza, cada vez estuvo dirigida a nuevos individuos, los
participantes se involucraron no sólo en el proceso de creación, sino con las
responsabilidades escenográficas, coreográficas y dramatúrgicas.
Tanto los
ejecutantes como los asistentes, tuvieron la posibilidad de explorar y emplear
mecanismos de comunicación más directa durante las interacciones. El propio lenguaje gestual
del colectivo, permitió la configuración de los elementos en la construcción de
la coreografía y su representación respectiva.
Los espacios
públicos donde se desarrollaron las piezas, fueron designados al ámbito virtual
de las relaciones interpersonales, al espacio de diálogo y al trato entre los
miembros de la colectividad, de manera que los ejecutantes del barrio o ciudad,
comenzaron a focalizar y valorar su entorno inmediato con un enfoque cada vez
más crítico.
Esta demás decir que el desarrollo de las danzas comunitarias, facilitó
la experiencia integral entre individuos y colectividad, puesto que los proyectos se
convirtieron en filtros, capaces de medir el impacto de los diversos entornos
sociales, permitiendo así medir la razón cultural e histórica, contenida en las
ciudades y/o núcleos urbanos. Se partió del convencimiento del poder de la
danza, como medio operativo, para transformar la percepción y, en cierto modo,
la vida de los participantes. (Cf. Victoria Pérez Royo, p. 56: 2008).
Entre las figuras más representativas de este proyecto dancístico,
podemos citar a Isabelle Schad, Royston Maldoon, Martin Nachbar, Jochen Roller,
etc.
DE LA DANZA
MODERNA A LA DANZA CONTEMPORANEA:
La Danza en el Siglo XX:
Si la danza clásica buscó el
preciosismo, lo estructurado y, la conexión con lo etéreo y celestial, ligada
al concepto de lo apolíneo. La Danza Moderna y Contemporánea por su parte,
escudriñó siempre la conexión con lo terrenal, con lo humano y sus pasiones. Su
expresión libre y su carácter transgresivo estuvieron siempre ligados al
concepto de lo dionisiaco. (Cf. Adolfo Vásquez).
Finalizada la Primera Guerra
Mundial, surge entre los más sensibles, un serio cuestionamiento sobre los
valores. Los artistas buscan expresar algo mucho más personal, dinámico y
compatible al espíritu coyuntural. Si en Rusia surgía un renacimiento del
ballet propiciado por los más brillantes coreógrafos, compositores y artistas
visuales y diseñadores como Ana Pavlov, Claude Debussy, Stravinsky, Pablo
Picasso, etc. Paralelo a ello en occidente, las primeras manifestaciones de la
Danzas Modernas comenzaban a tomar protagonismo, como reacción frente a los
estilizados movimientos del ballet.
A la progresiva emancipación de la
mujer, surgió una nueva forma de bailar, que declamaba la libre expresión
corporal, tomando a Isidora Duncan como su principal referencia.
La danza moderna apasiona más a las
mujeres que a los hombres…es la única ejercitación física posible a las mujeres
que no comportan responsabilidad moral o riesgo físico. Constituye un verdadero
retorno a la libertad pagana y a los juegos infantiles. Puede hasta ser un sustituto completo, aunque
inconsciente, del amor físico, y en las vidas de las grandes bailarinas suple
habitualmente esta función…tan imbuida de sexualismo está el movimiento mismo.
No hace falta que sea una mujer hermosa; no es necesario que se apoye en la
mínima coquetería personal; más aún, no debe hacerlo. (Agnes de Mille, Ballet y
Sexo en MI VIDA EN LA DANZA, pp. 74 – 82: 1960) Compañía General Fabril
Editora, S. A. Buenos Aires-Argentina.
Por otra parte, desde la segunda
década del siglo XX hasta la actualidad, nuevas libertades en el movimiento del
cuerpo se impusieron al constante cambio de actitudes. La música con
influencias latinas, africanas y caribeñas inspiraron la proliferación en la
creación de las salas de baile y de danzas como la rumba, la samba, el tango,
el cha, cha, cha, etc.
A partir de la década de los
cincuenta, otras danzas individualistas como el rock and roll, el twist, los
free-style, considerados bailes de rebeldía, tomaron el relevo. Posteriormente
aparecieron el disco dancing, el breakdancing, danza-jazz, etc; En las últimas
décadas del siglo XX y paralela a la danza contemporánea, académica y la
danza-jazz, se impusieron una diversidad de danzas que inclusive cuentan con un
diseño teórico, que pueden ir desde lo espiritual, lo epistemológico, lo filosófico,
hasta lo terapéutico, medico, correctivo y de rendimiento motriz, tal es el
caso de la Gym-dance, el Aerobic, dance-Contact-Improvisation, Biodanza,
Danza-terapia, etc.
Ya en los albores del siglo XXI, la danza
retomaría el significado de los temas dramáticos, la musicalidad y el
virtuosismo técnico renovado. Todas estas prácticas iniciadas en el
renacimiento hasta la actualidad, han conservado concepciones y practicas
coyunturales, en función a una variedad de técnicas en la mecánica, la
gestualidad y la coreografía corporal. Todas ellas han conjugado aspectos
figurativos y abstractos, aspectos relacionados con la emocionalidad humana en
sus diversas condiciones de vida.
La Danza Moderna:
La Danza Moderna se consolidó sobre
todo, entre los dos primeros decenios del siglo XX, apareció como una
contrapropuesta o ruptura esencial en oposición a los valores fundamentales del
ballet. Al igual que las otras tendencias artísticas de la época, los artistas
de la Danza Moderna, se manifestaron desarrollando propuestas abstractas y
expresionistas de carácter real.
A los cambios en la ciencia, la
tecnología, así como la trágica y desolada coyuntura, luego de la devastación
producida por la Primera Guerra Mundial, se sumaron la agitación de las grandes
vanguardias, que buscaban nuevas formas de expresión.
La danza tradicional como el Ballet
Clásico, que aun preservaba el valor de la métrica, el ritmo, los saltos y los
pasos, fue transformada radicalmente por la variabilidad de las nuevas
corrientes vanguardistas. Para muchos defensores del ballet clásico, la danza
moderna no era otra cosa sino, una manifestación degenerada de las artes
danzarías, algunos pensaron, que se solo se trataba de una simple ruptura
estética y/o cambio de gustos.
Sin embargo la danza expresionista
y abstracta, buscó la recuperación del movimiento libre, mediante la
interacción dinámica con el espacio y la posibilidad de la autoexpresión
corporales. De este modo la Danza Moderna, rompió con los pasos pre
establecidos de la academia, para luego convertirse en un componente intenso,
prevaleciendo la expresión emotiva y los sentimientos más profundos del ser.
La desnudez fue otro recurso que se
impuso como parte de su búsqueda de la libertad. Los artistas consideraban, que
la belleza corporal se encontraba por encima de la indumentaria, motivo por el
cual, eliminaron toda exuberancia de las escenografías, asimismo redujeron los
excesos en el acompañamiento musical. A los danzarines también les pareció
indispensable, experimentar con los silencios y los sonidos aislados.
Por otro lado la característica
zapatilla del ballet, fue descartada, los artistas prefirieron danzar con el
pie descalzo, con el propósito de establecer contacto con la tierra. Eliminaron
el virtuosismo académico y en sustituto, se buscó la expresión libre. También
se propusieron cambiar la concepción del espacio escénico y la utilización de
la energía en el movimiento del tiempo.
Una de las fundamentales
motivaciones de los artistas de vanguardia, fue su espíritu explorador. Los danzantes
se dedicaron a investigar y recopilar estilos y técnicas de una diversidad de
expresiones tradicionales (India, Egipto, Grecia, etc.), para luego insertarlas
en sus respectivos estilos y prácticas. De ese modo resaltaron la
individualidad creativa.
La Danza Moderna se originó primero
en la Alemania, sin embargo, su desarrollo técnico se efectuó en los Estados
Unidos, junto a artistas como Denisshawn, Martha Graham y Doris Humphrey. Por
su parte en Europa, el foco principal fue Berlín, allí destacaron Isidora,
Duncan, Loie Fuller y Rudolf Von Laban, quienes hasta buen tiempo se
mantuvieron en el terreno de la independencia expresiva.
Isidora Duncan, utilizó en sus
trabajos los ideales del antiguo arte griego, con el propósito de revalorar el
carácter natural de las expresiones. Rudolf Von Laban, creó la labanotación,
que consistía en un análisis científico del movimiento humano, basado en una
notación geométrica, que consistía en estirar y contraer el cuerpo ajustado a
un espacio. La técnica de Martha Graham, se basó en la relajación y contracción
de la respiración, en sus inicios priorizó las expresiones abstractas,
posteriormente se centró en el carácter místico y psíquico de las obras.
Graham, afirmaba que la región abdominal era la fuente de energía que
controlaba el cuerpo del danzante. Mary Wigman, fue otra de las principales
figuras de la Danza Moderna, cualificó el silencio y la mímica dentro de sus
trabajos, para explorar el lado oscuro de la naturaleza humana, su coreografía
estuvo inspirada en el mundo asiático y oriental y en muchas de ellas utilizo
mascaras.
Posteriormente surgieron figuras
como Mary Wigman, Merce Cunningham, José Arcadio Limón, Emile Jaques-Dalcroze,
Charles Weidman, entre otros.
“Cabe mencionar que con el nazismo
muchos artistas alemanes como Laban y Jooss emigraron fuera del país. Kurt
Jooss había criticado duramente a la sociedad alemana en sus coreografías,
incluyendo entre sus personajes figuras como la de la muchacha que debe vender
su cuerpo por dinero, la madre desesperada, el soldado humillado, el hombre
hambriento de poder, etc. Su obra más crítica fue La Mesa Verde, en
donde destacaba la grieta existente entre las distintas clases sociales”.
La Danza Contemporánea:
El surgimiento de la Danza
Contemporánea formó parte de la búsqueda de un espectáculo totalizador y
teatral, en el que de forma cohesionada y equilibrada los artistas mezclaron y
relacionaron, las acciones corporales, con otras disciplinas artísticas como la
acrobacia, el ballet, la danza moderna, el jazz, el karaoke, la música
electrónica, el video, los cuerpos pintados e inclusive tuvieron un
acercamiento al performance (mediante la danza performatica, la metaformance,
etc.).
Si definimos las características de
la Danza Contemporánea, podemos comenzar argumentando que se trató de una
expresión artística polivalente, donde los artistas buscaron representar los ideales políticos y
el manejo de nuevos conceptos de libertad creativa, contrastando con los
compromisos ideológicos de la élite y la burguesía dominantes.
“Los sesenta fue en la década en
que se produjo una revolución artística en los postulados mundiales de la
anarquía. En aquellas sociedades que enfrentaban la crisis política y social
del capitalismo y sus oponentes. El arte manifiesta la existencia de un ser
humano que no encuentra su lugar dentro de la sociedad y la coyuntura,
rechazando rotundamente a lo establecido
y a la política mercantil de la burguesía”.
Existe una preocupación por develar
las preocupaciones internas, cualidades y defectos fundamentales del ser
humano. Los artistas utilizan una diversidad de vías para quebrar los conceptos
tradicionales a través de lo absurdo y lo grotesco. Se formula un lenguaje
coreográfico basado en lo presente y la vida cotidiana. Rechazan los conceptos
tradicionales del tiempo, espacio y acción, en sustituto mantiene el contraste,
la contraposición y la heterogeneidad expresiva. Objetan las estructuras
narrativas y secuencias lógicas tradicionales, priorizando los movimientos
espontáneos, asimismo niegan el escenario convencional y trasladan las
actuaciones a los espacios abiertos; muros, escaleras, jardines, calles,
escenarios flotantes, balsas, etc.
Incorporan al público como parte de
sus actuaciones. Hay quienes llegan a negar al propio bailarín, para luego
convertirlo, en objeto de provocación de efectos visuales. Algunos artistas
dejaban que las obras se manifestaran libremente, para destacar la interacción
con el público, inclusive se llegó a utilizar bailarines no entrenados. (Cf.
Paola Lorenzana, 2007).
La Danza Contemporánea se manifestó
a través de una pluralidad de vías estéticas y, una de sus principales
modalidades expresivas fue la Danza-Teatro (tanztheater), que consistió en la
unión de la danza “genuina” y los métodos del teatro, creando de este modo una
nueva y única forma de danzar. La Danza-Teatro se distinguió por una fuerte
referencia con la realidad, para ello los artistas se valieron del dolor
social. Las presentaciones se centraron por revelar conflictos humanos, a base
de movimientos y gestualizaciones, alternadas con caídas, golpes, saltos y
colapsos dramáticos., estimulando al espectador a identificarse y reflexionar
sobre ciertas líneas de pensamiento. A diferencia
de las otras modalidades dancísticas, que representaron la búsqueda
coreográfica de los conocidos códigos de baile, influenciados por escuelas y
las diversas técnicas, la Danza-Teatro fundaba cada vez que se realizaba un
trabajo, expresiones visuales que concuerden con la temática escogida.
Estuvo representada en Europa por artistas como Pina Bausch, Susanne Linke,
Reinhilde Hoffman, Eugenio Barba, entre otros.
Fue en 1973 cuando la alemana Pina
Bausch, puso de manifiesto su Danza-Teatro y su psicodrama analítico, La
artista colocó en cuestión los automatismos psíquico-sociales, la formalidad y
la banalidad excesivas de la época. Bausch fue testigo de una época desgarrada
y devastada, motivo por el cual se situó en una escena de avanzada, desde donde
reinvento los movimientos primigenios de la danza, que habían sido reducidas a
lánguidos ritmos carentes de emoción, asimismo lucho contra las categorías del
buen gusto y la belleza y los modelos canonizados sobre el “cuerpo ideal”, para
mostrar una realidad heterogénea en la que el movimiento adquiría un enorme
poder transgresor. (Cf. Adolfo Vásquez).
El Psicodrama Analítico de Bausch,
ofreció no solo la metodología adecuada de sublimación, socialización y producción
de subjetividad singular y colectiva, potenciando o mejor redirigiendo la
agresión del espectador, y previniendo la violencia social. La expresión
corporal escenificaba la agresión ritual como campo de enfrentamiento en el que
comparece la tensión, la competencia y el origen genético del comportamiento
teatral. De este modo el espectador, se convertía en también organizador de los
impulsos de la experiencia estética, por medio de la catarsis se movilizaba
internamente, ejercitada de agresión o erotismo anestesiado. (Cf. Adolfo
Vásquez).
A diferencia de los europeos los
artistas norteamericanos, de los años sesenta, se concentraron más en el alarde
técnico y su vuelco
hacia las concepciones posmodernas, heredando de este modo la técnica de Martha Graham. Cabe resaltar
la particularidad de Georgi Melitonovitch Balanchivadze, mejor conocido por su
nombre artístico de George Balanchine, considerado como el arquitecto principal
del ballet en los Estados Unidos, fue responsable de la exitosa fusión de conceptos
modernos con las ideas más viejas del ballet clásico, además, gracias a él, la
gran academia se transformó en un juego bastante dinámico y geométrico, bien
alejado de las languideces románticas. Influyo notablemente en artistas
contemporáneos como Helgi Tomasson, Christopher Wheeldon, Arthur Mitchell,
Edward Villella, Suzanne Farrell y entre otros.
Artistas inmigrantes como Antony
Tudor, no estuvieron exentas del desarrollo dancístico en los estados unidos,
Tudor fue quien cambió de la manera más drástica el rostro de la danza
estadounidense, al inyectar una dosis de verdad emocional a la fórmula del
ballet del siglo XIX. Por otro lado cabe también mencionar al compositor John
Cage, que influyó notablemente en la vanguardia de su tiempo, tanto en la música
como en la danza. Paul Taylor, Mark Morris, Michael Smuin, Patrick Makuakane,
Lily Cai, Alvin Ailey, Bill T. Jones, David Rousseve y Robert Moses, fueron los
más destacados durante la segunda mitad del siglo XX, que influenciaron en
danzantes actuales como Lar Lubovitch, Gerald Arpino, Stanton Welch, Mikko
Nissinen, Judith Jamison, Yuri Possokhov, Dennis Nahat, Michael Smuin, Margaret
Jenkins discípula de Cuningham, Joe Goode, Alex Ketley, Christian Burns, entre
otros.
El
Ballet-Teatro fue otra de las modalidades expresivas de la Danza Contemporánea,
donde se utilizaron códigos dancísticos de carácter literal. En el
Ballet-Teatro los artistas se valieron de expresiones miméticas (gestos,
movimientos e imágenes) para contar o no historias, sustentadas en inteligibles
argumentos. Representaban la realidad sea imitándola o por medio de diversas
sensaciones corporales, apelando a una yuxtaposición de expresiones abstractas,
enfocados al inconsciente del espectador, pero fueron abstraídos
progresivamente por la Danza-Teatro.
De los sesenta a la fecha, se viene
desarrollando una variedad de estilos y categorías dancísticas, que responden a una variedad de
líneas de enseñanza, múltiples coreografías y una diversidad de compañías, que se vienen insertando dentro de la corriente contemporánea. En el
siglo XXI, la tecnología ha llegado a irrumpir en el mundo del arte, con más o
menos vigor en las distintas zonas del mundo. De este modo la multimedia junto
al artista, se ha comprometido ya, en la promoción del arte en forma
interdisciplinario, integrando el video, la música de vanguardia, la
gestualidad verbal, la moda, la iluminación, etc.; enriqueciendo los espacios y
escenarios en forma sorprendente. Sin embargo en muchos casos y a pesar de la
tensión dramática, el acento se ha centrado en lo visual, lo puramente cinético
y efímero.
DERIVAS:
Desde un inicio la danza del siglo
XX, se manifestó como un fenómeno que priorizó la individualidad y la
diversidad expresiva del hombre con su entorno. Se tomó bastante interés en el
deseo de reexaminar el principio fundamental y comunicativo del cuerpo, a
través de la búsqueda constante de cambios técnicos en la danza.
El hombre contemporáneo lentamente
fue admitiendo el cuerpo, como fuente y receptor de energía, en constante
movilidad con lo exterior. Los artistas acentuaron esa realidad, al proponerse
danzar descalzos y tomar contacto con la naturaleza. De este modo el cuerpo, se
convirtió en un importante elemento del arte de vivir y de la ética, como
tonalidad y voluntad creativas.
Lentamente los danzantes fueron renunciando al espacio
teatral, para luego insertarse en el campo social, también descartaron toda
razón “interpretativa” y ridícula, en su lugar cualificaron la expresión
gestual y la espontaneidad, como canales de diálogo. El cambio extremo, fue procesual,
que permitió a los danzantes contemporáneos encarrilarse, en la misma dirección
de los performer y metaformers plásticos.
Otro importantísimo detalle a tomar, es la dimensión libertaria que
apelaron los danzantes del siglo XX con respecto al baile. Por razones
preferenciales el danzante ha llegado a romper la brecha que separaba a la
expresión dancística del “baile popular”. El danzante ha llegado a inmiscuirse
e instalarse (entrar y salir), en el territorio del baile con una confiabilidad
incuestionable, a pesar que no ocurrió lo propio con este último. Es necesario
recalcar que por muy elegante que parezca el baile, este se encuentra orientado
hacia intereses ajenos a la dialogante actitud que tiene la danza.
Por otro
lado en la realización dancística, existe además una
suerte de destilación espiritual, un honor hacia si mismo, un acto de
narcisismo puro, planteada desde el terreno de la independencia psíquica
(narcisismo entendido como esencia fundamental de un espíritu superado,
distinta a la risible ambivalencia del egocentrismo patológico), que permite la
transfiguración que tanto declamaba Nietzsche, en respuesta a la vulgarización
extrema, promovida por el “Orden” y recreada hoy por intermedio de algunas
políticas culturales.
Asimismo través del cuerpo
sensibilizado, el hombre puede al fin distinguirse de la asfixiante atmosfera
político-cultural y social. Consciente o no el danzante contemporáneo, aun no
se ha desprendido del contacto con la tierra. La sacralización con lo terrenal,
por muy móvil o virtual que parezca, se manifestará íntima, fortaleciendo su
identidad corporal.
En la opinión del respetable
filósofo Adolfo Vásquez Rocca, las secuencias lógicas del cuerpo en la danza
contemporánea, conservan su naturalidad expresiva y las propuestas se mantienen
renovadas, alimentándose constantemente de diferentes recursos y estilos
clásicos, modernos, además de las actuaciones dramáticas. Vásquez Roca, plantea
que la danza contemporánea, ha encontrado una renovadora vertiente abstracta y
expresionista, ampliando de este modo sus fronteras, dejando de ser un género teatral
diferenciado, para constituirse en una manifestación híbrida y postmoderna.
Considera que las fronteras entre el teatro, la plástica, la danza y la
literatura se difuminan cada vez más, y que estas se y manifiestan a través de
imágenes ampliadas, siendo y no siendo ballet, siendo y no siendo teatro,
plástica, danza, literatura e incluso filosofía.
Compartimos las certeras opiniones
de Vásquez Rocca respecto a las artes contemporáneas, pero esa diversidad de
tendencias y manifestaciones planteadas a lo largo del siglo XX, jamás se
insertaron con plenitud en nuestra realidad, debido a muchos factores sociales
y políticos-culturales.
A la fecha el Perú, no ha superado
su experiencia traumática con la modernidad, ensayada en el siglo XX. La
ausencia de canales que permitan el desarrollo estético en las diversas esferas
sociales y regionales del país es admirable. Sólo contamos con profesionales
que recrean o inventan, discursos exóticos, justificadas desde la
institucionalidad, las universidades o alguna ridícula ONG, sin siquiera
plantear soluciones, sobre la realidad socio-cultural. En nuestro contexto
local, apenas podemos observar los efectos de una irrisible postmodernidad,
recreada en los distintos sectores sociales o para ser más claros, plasmadas mediante
horrorosas construcciones arquitectónicas.
El Perú es un caso excepcional en
su experiencia y desarrollo cultural moderno, donde la dominante somnolencia,
se manifiesta bifurcada en dos frentes o cuerpos sociales incompatibles; por un
lado un buen sector urbano se presenta, ocurrente, jocoso, “étnico”, achorado y
moderno, mientras que por el otro lado, contamos con un gran sector emergente
de origen rural, embaucado en la nostalgia, el romanticismo o el inofensivo
chauvinismo.
Los artífices de las artes y todo
aquel vinculado a la “promoción cultural”, temen observar el meollo del
problema real. Por muy novedosas que parezcan las técnicas y los discursos
artísticos, de ambos sectores, estas se muestran incapaces de abandonar su
gozosa melancolía colonialista.
Por otro lado en aquellos
“territorios mentales”, donde no ha calado con denuedo la modernidad, se podrá
aun observar a danzantes en permanente inserción y correspondencia hacia el
espacio propio, incluso en aquellas que están fuera de su lugar de origen.
Pese a su hibridez la danza
vernácula de las localidades del interior del país, se encuentran aún
articuladas al entorno idiosincrásico. Su preservación (si bien recreativa), es
eminentemente memorística, que reafirma la razón identidaria de sus ciudadanos.
Desacralizada o no, estas danzas,
representan y son signo de orgullo de los mismos. El factor
idiosincrásico fue y es aun el recurso indispensable, que particulariza una
danza o coreografía en particular, donde aún se muestra latente el legado histórico-tradicional.
Sin embargo no todos los pueblos
del ande preservan o gozan de una diversidad de expresiones dancísticas,
existen también aquellas, que no han tenido o logrado preservar ninguna
expresión y que sólo se han valido de los bailes como los carnavales para poder
manifestar o teorizar su “identidad social y territorial”.
La danza vernácula, forma hasta
hoy, parte de una remarcada costumbre. Profana o no, estas se manifiestan
compuestas de una diversidad de alegorías, recursos cromáticos o medios
tecnológicos. Hay además en ellos, una particular forma de admitir y entender
la modernidad. Las sociedades vernáculas pese a su seudo-tradicionalismo,
absorben la modernidad para luego hacerla suya; si bien un modernismo desligado
de la unidad independiente y liberalidad subjetiva, esta se muestra valida en
la medida que se articula a la unidad idiosincrásica, a la unidad grupal, al
noqanchik (nosotros) y naturalmente al territorio real.
Lo Absurdo en el
Entorno Concreto:
La polaridad entre los dos “cuerpos sociales” cuyas fronteras
psíquicas y virtuales, se van interponiendo una tras otra, asegurando su
posición perceptiva se manifiesta del siguiente modo:
El primer cuerpo social,
propone y sustenta la razón estética de sus expresiones dancísticas, en función
al elevado sentido de la elegancia, priorizando la creatividad individual y la
coyuntura. Sus ejecutantes están totalmente convencidos de lo que hacen pero,
se muestran incomprendidos, tanto a niveles sociales, institucionales e
inclusive estéticos. Los miembros de este cuerpo social, a la fecha no han
encontrado aún los medios pertinentes, como para poder democratizar sus
expresiones dancísticas, en los distintos sectores sociales del país. El
segundo cuerpo social en cambio, intenta preservar lo suyo, al admitir que se
encuentra transgredido por la “alienación” cultural, procedente del exterior,
de manera que intenta preservar su legado patrimonial, mediante el ejercicio
dancístico, sin importar el grado o la categoría que estas tengan. Han llegado
a afirmar que de perder la danza tradicional, afectaría su identidad cultural.
Si bien el compromiso comunitario se manifiesta como una determinante
en la preservación y conservación de las danzas tradicionales. Estos conforme
van tomando la ciudad, se van distanciando de los intereses originarios de sus
expresiones culturales, de este modo las danzas tradicionales, cada vez se
encuentran enfocadas a intereses bastante cuestionables. Por su parte los
artífices de la llamada danza contemporánea, no han tenido la ocasión de
inmiscuirse y sincretizarse con la llamada cultura popular.
Evidentemente ambos cuerpos sociales se esmeran por resaltar la
estética del cuerpo, ambos se han valido de los recursos tecnológicos y
mediatos, para reafirmar su posición psíquico-social y cultural, en resumen,
ambas expresiones mestizas remarcan su inclinación hacia lo suyo, ambas se
encuentran distantes de la cultura y la estética autóctona, ambas son hibridas
y fracturadas, ambas son occidentalistas en mayor o menor grado, sin embargo
defienden sus posiciones en falsas elucubraciones.
No obstante existe algo en común en ellos, la ingenuidad y el
exotismo, ambas se esmeran por complacer afectos de un público poco exigente,
colmado de candidez hasta el hartazgo. Nuestras danzas se muestran acartonadas
y sin pulsión de vida, se trata de propuestas poco sensibles, que sólo se
remiten a la recreación teatral y en el peor de los casos llevado a la
vulgaridad. En ese sentido consideramos que la danza contemporánea y su par vernácula
en el Perú, se encuentran lejos de demostrarse como canales dialogantes,
capaces de darle giro a la monotonía circular heredadas del siglo pasado.
(1) Edmund Husserl
fue el creador de la fenomenología, que posteriormente fue desarrollado por
Martín Heidegger, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, entre otros
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