Por: Kenny V. Azurín.
Abancay, 25 de marzo del 2012
El baile móvil como los carnavales tiene un origen europeo y su asimilación por el hombre del ande, se moduló bastante bien a las festividades de la abundancia en el equinoccio de marzo, en plena temporada de lluvias. A lo largo de la colonia y la república los carnavales se desarrollaron en las zonas urbanas de la región andina, posteriormente la festividad fue adoptada por los indígenas en forma progresiva. El carnaval se sumó a los bailes y expresiones melódicas populares como el yaraví y los huaynos mestizos, desvinculados de toda incidencia religiosa. (1)
No se puede considerar al baile de los carnavales, como la antítesis de la danza en el mundo andino, puesto que sus actuaciones y deliberaciones no son otra cosa que bailes libres y espontáneos, adoptados a la cultura originaria, que se efectúan tras finalizar con las rigurosas peregrinaciones y responsabilidades de orden cosmológico, político y social.
Por muy pluri-étnico que parezca el hombre rural de los andes conserva el peso cultural autóctono, que puede observarse en la festividad del carnaval, por medio de una serie de lineamientos y expresiones físicas aparentemente impersonales. Aunque en el carnaval urbano o “mestizo” las expresiones corporales se exteriorizan y revelan de forma mucho más subjetivas, prevaleciendo siempre la libertad e independencia creativas.
EL ATOQ Y EL AÑAS EN EL PUKLLAY:
Comentan los campesinos apurimeños, que fueron los Gentiles (espíritus de las montañas, Apus o Wamanis), quienes le encargaron al añas (zorrino) y a su compadre atoq (zorro), dar la apertura de la fiesta del pukllay (juego festivo). A ellos se les confirió el inicio de estas festividades, efectuados durante los meses de febrero y marzo, fechas en que los hombres del campo van cosechando los primeros frutos de la tierra.
“Antiguamente los zorrinos se juntaban con los zorros, sobre todo durante el pukllay. Con certeza participaban de las celebraciones del carnaval. Es por ello que nosotros los hombres, adoptamos la fiesta del añas y su compadre atoq. En la celebración del pukllay los añacos usaban su barriga como fuera un tambor, mientras que los atoq se valían de sus quenas para atraer a los asistentes. (Cf. Entrevista a Nazario Criales Rojas, comunidad de Maucacalle, Abancay, 2005).
Con pukllay se conoce la festividad de los carnavales de origen rural. Si bien la celebración tuvo un origen europeo, esta fue adoptada por el hombre del ande desde su inserción occidental.
La festividad de los carnavales se ha convertido en una de las expresiones más importantes que enfatizan la cultura de la sociedad apurimeña. Precisamente por ser una región, donde el mestizaje indo-español, se acentuó con considerable rigor, tanto en el campo como en la ciudad. Esta demás decir que el pueblo apurimeño preserva desde sus orígenes autóctonos la música y el baile guerrero.
El pukllay congrega a toda una comunidad sin distinción de edad o condición social. Es una actividad física reservada a las luchas o peleas individuales y colectivas de reivindicación y/o venganza, manifiesta a través de una celebridad catártica, donde hombres y mujeres, llenos de júbilo suelen manifestarse por medio de ritmos melódicos y movimientos corporales en una suerte de competencia, abarrotadas de bebidas y griteríos.
Existe además en el pukllay un ambiente de fraternidad donde los rozamientos personales terminan por desaparecer tras ciertas pruebas de valor como el waqt’anakuy o sek’ollonakuy, (azotadas en la pantorrilla), warak’anakuy (hondazos a base de frutos) etc. El pukllay demarca la unidad de un grupo social, la cohesiona y la fortalece afirmándola desde la acción deliberada del cuerpo.
Conforme han pasado los años la festividad sufrió rotundas modificaciones estéticas, sin embargo, este ha preservado algunos elementos originarios, tanto en la indumentaria, la música y el movimiento corporal entre sus ejecutantes.
A diferencia del carnaval mal llamado mestizo, que por lo general suelen efectuarse en las zonas urbanas, el pukllay se desarrolla en las comunidades rurales y los pequeños anexos de la región. Los pobladores suelen congregarse en comparsas, luciendo de gala sus prendas tradicionales, sus composiciones musicales y coreografías, para demostrarlo alrededor de la yunza (mallqui), que consiste en la plantación de un árbol cargado de regalos, que al momento de ser derribado permite la participación del público, acción que forma parte de la celebridad. (2)
Sin embargo no todas las localidades rurales de Apurímac tienen la costumbre de plantar la yunza, el uso del mallqui por lo general se manifiesta sólo en las festividades urbanas y en algunos distritos de la región.
A través de esos cuerpos beligerantes y extáticos, los campesinos de las comunidades rurales de las provincias de Aymaraes, Antabamba, Cotabambas, Chincheros, Abancay, Grau y Andahuaylas, enfatizan la fuerza y el dinamismo de sus impulsos instintivos. Aquellos cuerpos jadeantes y extáticos cubiertas de indumentarias autóctonas y pieles de animales silvestres, manifiestan el movimiento y los pasos de sus antepasados Totémicos, con composiciones melódicas alusivas a las mismas deidades, al enamoramiento de sus protagonistas jóvenes o sencillamente festejando la producción agrícola y/o ganadera.
Las composiciones melódicas del pukllay, están inspiradas en las flores, las hermosas mujeres, los apus, la tierra, el agua, las piedras, los animales, nombres de lugares, actividades de la siembra, el cultivo, la trilla, la cosecha y a la variedad de microclimas que tiene la accidentada región. El hombre apurimeño posee una sensibilidad increíble como para poder abstraer toda esa riqueza y expresarla a través de la flauta y la tinya.
Es necesario puntualizar que la tinya, se ha convertido en el eje fundamental de las expresiones rítmicas de la música y del movimiento corporal carnavalesco. La tinya exacerba el espíritu colectivo, enciende el sublimado carácter de sus ejecutantes durante la festividad.
A lo largo de la colonia y la república la tinya fue adoptada en los bailes y comparsas móviles (urbanos y rurales). En la fiesta de los carnavales de la región de Apurímac, se podrá observar su ligazón y uso femenino, manipulada mediante una rústica baqueta, estimulando el arrobamiento de las celebraciones por medio de su tenue sonido. Este tamborcillo se ha convertido en el instrumento indispensable para el desarrollo del carnaval apurimeño, se dice que de no contar con este instrumento de percusión, el carnaval no tiene razón de ser.
Sobre la tinya se ha tejido una pluralidad de conceptos a lo largo de la historia andina. En las sociedades primigenias del mundo andino, la tinya se encontraba asociada al sistema matriarcal, sin embargo cuando prevaleció el dominio masculino sobre lo femenino los hombres la comenzaron a tocar.
No es casual que una criatura mítica como el añas relacionado con el culto Lunar y el Uku Pacha (el mundo de adentro), los haya usado inclusive para imponerse sobre Wa-kon, haciendo que la tierra despertara (Cf. María Rostworowski de Diez Canseco: 1996). En la opinión de Néstor Godofredo Taipe (2002), la tinya estuvo asociada a la vida, en los relatos míticos prehispánicos simboliza la niñez y la senectud, representando la fertilidad y la vida, la esterilidad y la muerte (vida y muerte respectivamente).
Este instrumento de percusión también fue utilizada por los Chancas durante sus batallas; se cree que fueron ellos las que la crearon. La tinya existió en todos los tiempos, acompañando las sesiones rituales como la marcación de ganados, danzas y bailes mestizos.
Se trata de un tamborcillo de sonido agudo y vibrante, indispensable para marcar el ritmo tanto de la acción dancística como de la propia música. Consta de dos superficies construidas a base de cuero crudo procedente de la zona ventral del osqollo (gato montés), oveja o cerdo, se dice que los antiguos la confeccionaban de la piel o diafragma del zorro, zorrino o perro. Su reverso se encuentra elaborado por una membrana delgada, superpuesta diametralmente por una cuerda fina obtenida del intestino del osqollo, cerda o pita, que favorecen su reverberación.
En aquellas sociedades donde se necesitaba la cooperación femenina, la práctica de la tinya siguió ejecutándose por mujeres, ese ejercicio aun se pueden observar en algunas localidades de nuestra región.
Además de la tinya, la fiesta del pukllay requiere de la quena y los cascabeles para el desarrollo de sus ritmos melódicos.
Sobre la quena (en quechua: qina, ccena) o flauta andina, se podrá advertir que se trata de un instrumento originario de viento bisel, indispensable para las fiestas del pukllay y manejado principalmente por hombres. Es de origen precolombino, las evidencias más antiguas están en la cerámica mochica y Nazca. Desde épocas remotas la quena es utilizada en actos religiosos y mágicos, en festividades agrícolas, en el trabajo diario y en el cuidado de los rebaños. Tradicionalmente este instrumento fue elaborado de caña o madera y tiene un total de siete agujeros, seis al frente y uno atrás, para el pulgar. No obstante también se podrá encontrar quenas hechas de calabaza, de hueso de llama o de pelícano, de metal, de madera, de arcilla, de piedra, de plástico e incluso de tibia humana. En la actualidad la quena se ha convertido en el instrumento de viento más importante dentro de la música folklórica andina, que puede ser utilizada de forma independiente como también de acompañamiento tanto en orquestas sinfónicas, bandas de rock, de fusión, etc.
Los cascabeles en cambio son una suerte de sonaja de metal, que las mujeres coristas suelen portar en las manos, sacudiéndolos al ritmo de la tinya. Es necesario puntualizar que todos estos instrumentos son también utilizados en el carnaval urbano, pero complementadas de guitarras, bandurrias, charangos, kirkinchos y esquilas.
OBSERVACIONES SOBRE EL CARNAVAL EN LLIUPAPUQUIO (Andahuaylas-Apurímac)
Lliupapuquio es una de las localidades más amplias del distrito de San Jerónimo, ubicado en la provincia de Andahuaylas de la región de Apurímac, un territorio compuesto por pequeñas y húmedas montañas cuya fuente de producción -así como en el resto de la provincia- está centrada en la producción, distribución y comercio de la agricultura y la ganadería. Su población indígena conserva elementos bastante particulares de la cultura Chanca, dispositivos estéticos que suelen manifestarse con mayor denuedo sobre todo durante las fiestas del pukllay.
El añas y el atoq son dos de los principales elementos simbólicos de mayor relevancia para la comunidad de Lliupapuquio en la festividad del pukllay, animales que no solamente se encuentran presentes en la indumentaria de sus ejecutantes masculinos, sino aludidas en la música y representadas coreográficamente.
Es durante las fiestas del pukllay donde el atoq y el añas, llegan a ser aceptados por los hombres del campo. Es como una suerte de reivindicación o socialización inconsciente del campesino, que se manifieste como una señal de agradecimiento hacia el atoq y el añas por ser señaleros, ya que son ellos los que les brindaron el anuncio para la preparación de la tierra, mediante sus lastimeros aullidos entre los meses de agosto y septiembre.
Indumentaria Típica de Lliupapuquio en el Pukllay:
Las prendas femeninas son de bayeta y de color negro, ceñida a la cintura, que terminan en unos quince centímetros por debajo de la rodilla, decorada mediante cuatro a seis líneas de color, portan una suerte de saco también de bayeta, que puede ser de color negro o rojo terroso, cubierta por una manta de color negro con escasa decoración. Llevan asimismo un sombrero marrón, adornado de cintas multicolores que cuelgan de la altura de las orejas al pecho y la tirantez de una fina pluma de pavo real en su parte frontal.
Las prendas masculinas, son aun más sencillas que carecen de signos iconográficos, ellos portan un pantalón de bayeta de color negro, una chaqueta blanquecida (crema), un chullo o gorra simple de lana de color nogal y sombrero oscuro. Indumentaria que por lo general está acompañada de un faldón confeccionado a base de cintas rojas que dejan colgar desde la altura de la cintura. Usualmente sobre la gorra de lana, portan un chuku o sombrero, sobrepuesta con la piel del atoq, del añas o algún otro animal silvestres de la localidad, algunos llevan en las manos unos zurriagos o látigos de cuero que los utilizan durante el waqtanakuy o seq’ollonakuy (azotadas en la pantorrilla). Si bien usan usut’as (calzado ligero) para transitar a lo largo del día, durante las fiestas del pukllay tanto hombres y mujeres se las quitan para bailar descalzos y así poder tener mayor contacto con la Tierra.
Al igual que sus antepasados guerreros Chancas, los pobladores de Lliupapuquio –y otras localidades de Apurímac- utilizan la piel de los animales como parte de su vestuario. Portar la cabeza y la piel de los animales silvestres como chuku. Esta práctica quizá se deba a una razón meramente indumentaria y no necesariamente con el propósito de adquirir su ánima o poder.
Sin embargo la personificación del atoq o del añas durante el pukllay, no está exenta del deseo inconsciente en poder adquirir sus facultades instintivas y sobrenaturales. Se sabe que los Chancas de la antigüedad utilizaban la piel del puma, durante sus campañas bélicas con el propósito de atemorizar a sus enemigos. Luchar con el hombre personificado en puma, para el adversario, significaba enfrentarse a un ser con muchas ventajas sobrenaturales e imposible de ser doblegado. Nosotros consideramos que ese efecto psicológico pervive y tiene una correspondencia similar con las acciones e impulsos corporales que se muestran a manera de catarsis durante el pukllay en Apurímac.
La Coreografía y la Música en el Pukllay de Lliupapuquio:
Durante la fiesta de los carnavales las diversas comparsas indígenas, vitalizan el carácter y la voluntad del colectivo, ejecutando movimientos frenéticos, bailan dando brincos, inclinan el dorso hacia adelante con la mirada al piso, luego vuelven a incorporarse sin dejar de marcar los pasos. El desplazamiento coreográfico aparentemente se muestra libre, los ejecutantes se mueven en todas direcciones y se dejan llevar por el golpe rítmico de la tinya.
La tinya propulsa el estado anímico y esos cuerpos jadeantes, parecen imitar al movimiento del atoq, del añas, la wallata o algún otro salqa (animal silvestre), las flautas, los pinkullos y los cascabeles, complementan las recreadas composiciones musicales, alusiones de confrontación ejecutadas en quechua, donde la presencia femenina parece imponerse.
En los cuerpos personificados se podrá ver al añas y a su compadre atoq dando fervorosos movimientos, sea tocando un instrumento, encorando canciones, demostrando su valentía mediante distintas pruebas físicas o cortejando alguna chica que se resiste al rapto. La personificación del añas o del atoq, implica un deseo, una necesidad intrínseca de ser como ellos, poseer sus mismos poderes o al menos imaginársela tenerla, aunque este se muestre transitorio.
Siendo como el atoq, el campesino originario, puede actuar con mayor seguridad en la seducción femenina, pero esos impulsos no son un privilegio sólo de los varones. El hecho mismo de que las mujeres asumen la dirección de las entonaciones, permite también que ellas se manifestación con determinada autoridad. En la siguiente composición por ejemplo se podrá observar el alusivo deseo de la mujer hacia el atoq o aquel personificado en este.
“Atoqchallay, atoq, wallpa sua atoq, “Zorrito precioso, zorro, ladrón de gallinas,
Wiñaytarak tukuy, Termina por desarrollarte aun,
Ñuqawan kanaykipaq” Para que me puedas poseer”.
La presencia femenina en la fiesta del pukllay es de vital importancia, no sólo por que dirigen el canto mediante el coro grupal, acompañado de cascabeles, mientras los hombres ejecutan los instrumentos musicales (quena, tinya, pinkullo), sino por que representa el complemento activo, retroalimentando la vitalidad y la fuerza instintiva del macho. Es también oportuno señalar que existe otro grupo mayor que se encarga de bailar, recreando una serie de pruebas como el waqt’anakuy (azotadas de látigo entre las pantorrillas), que rompe las rencillas pasadas entre los mismos, el pachña suway (el robo de mujeres), entre otros.
Comentan los campesinos que el atoq, es un ser seductor que utiliza la quena mientras su compadre añas le acompaña con la tinya, para hechizar a los invitados. El atoq es un pachña sua o un wallpa sua, que se roba a las mujeres durante la fiesta de los carnavales. En torno a la actitud seductora del atoq, existen registros orales de origen autóctono y colonial aglutinados en cuentos y leyendas rurales de nuestra región.
WARAK’ANAKUY Y EL CARNAVAL DE MAMARA (Grau-Apurímac)
Informante: Basilio Siclla Pumacayo.
Extracto de la entrevista realizada el 08 de marzo del 2012.
El Warak’anakuy (hondazos a base de frutos de la región) es una actividad carnavalesca, originaria del distrito de Mamara, provincia de Grau, de la región de Apurímac. Se trata de una festividad profana, articulada a una ceremonia sagrada de origen autóctona, donde se celebra el cuidado de la papa y del maíz.
Desde épocas incásicas los arariwas acompañados de sus respectivos celadores, eran los elegidos para cuidar las sementeras del pueblo a lo largo del tiempo en que duraba la crecida y maduración de los sembríos. A ellos se les encomienda el cuidado de los cultivos de la papa del daño de los insectos y animales, del ataque de las granizadas, etc. El arariwa suele habitar en los alrededores de las sementeras, movilizándose por su respectivo layme (cultivo de papa), dando responsabilidades a sus celadores, quienes todas las madrugadas inspeccionan los cultivos de cualquier eventualidad. (3)
En el distrito de Mamara, cada localidad elige a dos arariwas: el wichay arariwa (arariwa de arriba) y el huray arariwa (arariwa de abajo). La elección del encomendado es eminentemente comunitaria, que se efectúa en los inicios de la temporada del aguacero. Una vez consumada la temporada de lluvias finaliza también el trabajo del arariwa. Luego de haber cumplido con su responsabilidad y mucho antes de la cosecha comunitaria, el arariwa tiene todo el derecho de escoger de cada parcela, tres de las principales matas de papa, como parte retributiva por el servicio prestado.
Los días de los compadres y comadres que se efectúan en dos distintas fechas del mes de febrero, días antes de los carnavales, cada encomendado (arariwa del hanasaya y arariwa de hurinsaya), realiza el tinkasqa, que consiste en una mesada ritual denominada mesaruway, dedicado a los apus con el propósito de asegurar la buena cosecha.
El mesaruway es una ceremonia ritual nocturna acompañada de músicos que tocan tinya y flauta, acto que está acompañado de invitados, familiares y amigos cercanos de los arariwas, que comen, beben y cantan durante toda la noche. La mesada consiste en una manta que es colocada en el piso, adornada de flores silvestres como el waq’anki (de color amarillo), surphuy (de color violeta claro) y el hank’o (de color verde claro). Sobre la manta se colocan elementos principales como la panca o cubierta del choclo, maíz, claveles rojos y blancos, cebo de llama, hojas de coca, coca ruru (semillas de coca), entre otros elementos adicionales.
Durante toda la noche los invitados y familiares festejan la mesada, tomando chicha de jora, cañazo y comidas, la fiesta puede durar incluso durante el día siguiente, luego por la tarde bajan todos al pueblo en qaswa (en ronda), hombres y mujeres cantando al son de las tinyas y flautas. Al llegar a la plazoleta dan vueltas antes de concentrase en casa de cada arariwa, para posteriormente retirarse.
Trajes Típicos Para los Carnavales de Mamara:
El varón suele llevar pantalón de bayeta de color negro, debajo de esta prenda hay un fondillo de color blanco, que es una suerte de prenda interior, que se deja ver en la bota como si fuera un adorno lineal. Portan además una suerte de saco o chaleco corto, tipo chamarra de color negro hasta la altura de la cintura, camisa blanca de cuello corto, confeccionada de lana de oveja. Un chumpi multicolor de pallay sujeta a la cintura, sombrero de lana de oveja de color blanco, con tres reatillos de color negro que se cuelgan por la parte dorsal, usut’a y waraka (honda).
La prenda femenina consiste en una pollera negra que finaliza cuatro dedos por debajo de la rodilla, cuyo borde se encuentra adornado de una línea recta o en forma de zig-zag de color rojo. En la parte interna llevan entre tres y seis polleras de distintos colores, todas ceñidas a la cintura, sujetas a un chumpi multicolor de pallay; asimismo portan una camisa blanca, una chamarrita negra de cortos bolsillos, adornados de colores tanto en el pecho como en los puños, sombrero de color blanco, con tres reatillos de color negro que se cuelgan por la parte dorsal, usut’as con un taco bajo, casi cerrados y con taloneras altas, también de color negro.
El Warak’anakuy:
Una noche antes de la fiesta del warak’anakuy, cada uno de los tenientes realiza en su casa la conocida ceremonia ritual denominada el mesaruway, acompañado de sus celadores, parientes, amigos y familiares. A la mañana siguiente del día central de la fiesta de los carnavales; cada teniente acompañado de sus respectivos celadores y ayudantes, asiste a la chacra a recoger choclos frescos, luego suben al pueblo a repartir el producto de hogar en hogar, comenzando por las viviendas de las personalidades más distinguidas, hasta terminar en los amigos. En cada casa son bien recibidos puesto que los moradores los esperan con chicha y cañazo en agradecimiento al presente. Los arariwas repiten la misma operación, cosechan la papa fresca y las reparten entre los vecinos del pueblo, en una suerte de competencia con los primeros.
Tras repartir los productos entre la población, los tenientes se encargan de recoger a los arariwa y a sus acompañantes para la degustación de un almuerzo comunitario. Cada arariwa irá acompañado de sus celadores y familiares. Luego de complacerlos, los tenientes conducen a los arariwas de retorno a sus domicilios; de no efectuarse de ese modo, salen a la plazoleta de la ciudad a dar unas vueltas para luego concentrarse frente al municipio. Cada arariwa ocupa un lugar en la plazoleta, conjuntamente con sus músicos y acompañantes, donde también se suman otros invitados portando más bebidas para la fiesta.
Luego los arariwas del hanansaya y del hurinsaya se juntan para efectuar el tradicional warak’anakuy, portando dos sillwes de lliklla que penden de los hombros a la cintura formando una equis. En una llevan harina de maíz que es utilizada durante el carnaval para embadurnarse el rostro, y en la otra portan los frutos (tumbos, manzanos verdes y duraznos) que serán utilizados durante el Warak’anakuy.
Para la competencia se elige a una persona neutral encargada de poner reglas y orden a la contención. En medio de la algarabía colectiva, los arariwas se colocan uno frente al otro. Antes de proceder a los hondazos, ambos se dan la mano y se abrazan, seguidamente imparten dos botellas de cañazo en son de fraternidad, acción a la que llaman lak’estunakuy.
Luego se colocan en sus respectivos lugares: uno se ubica frente al otro, dándole la espalda y con la cabeza inclinada hacia adelante para evitar cualquier peligro. La competencia consiste en arrojar un hondazo por cada uno advirtiendo con el cuerpo de su contrincante, prosiguen con la operación en forma intercalada. Luego se remangan el pantalón hasta la altura de la rodilla, para realizar el sek’ollonakuy, que consiste en azotarse con la waraka en la pantorrilla. Las acciones son eminentemente competitivas, lo que significa que siempre habrá un ganador o en el peor de los casos un empate. En caso uno de los competidores se encuentre ebrio, este puede ser reemplazado por su hermano, cuñado o incluso por su propia esposa. De esta misma forma y repitiendo la misma operación, los tenientes participan de la competencia del warak’anakuy y sek’ollonakuy respectivamente.
Finalizada la prueba los competidores vuelven a darse un abrazo en son de amistad. Inmediatamente después de la experiencia los cuatro grupos se reajustan y continúan con la celebración cantando y bailando a lo largo de la tarde, luego a la entrada del crepúsculo se retiran a sus respectivos hogares en qaswa (ronda). En este suceder cada teniente se encarga de llevar a los arariwas a su respectiva morada; acción a la que denominan churampusq’a, vale decir de vuelta a casa.
Al siguiente día cada grupo se junta para degustar de un almuerzo en su respectivo recinto, luego salen por las calles para celebrar el kacharpariy o despedida de los carnavales.
De esta forma se efectúa la festividad de los carnavales en Mamara, acompañado por músicos y cantores, que tañen flautas y tinyas, entonando dulces composiciones, inspirados en la papa, el maíz, acompasadas de versos alusivos al cortejo y al enamoramiento de los jóvenes.
DERIVAS:
La evidente presencia del atoq o del añas en el pukllay responde a la etapa de socialización del hombre andino (manifiesta de manera inconsciente) con los salqas. La fiesta de los carnavales se manifiesta como una señal de agradecimiento a la Pachamama y a los Apus, por lo tanto hay que festejarla acompañado de los hijos de estas deidades.
Pero ese estado de socialización entre el hombre del ande y los sallqas (animales silvestres de los Apus o Wamanis) se efectúan sólo durante la temporada de los carnavales (etapa de los excesos de producción). Luego estos se apartan y alejan para transitar como seres independientes, lejos de la mirada de los hombres. Esa des-socialización rompe también con el deseo de aceptación (de querer ser como el atoq, añas, puma o taruka), para convertirse finalmente en el odioso añas o el temido atoq.
Esta concepción dual es típicamente una característica ultramundana, que sólo corresponde a aquellas bestias o criaturas relacionadas con el culto Lunar (añas y atoq), del que sólo la memoria rural andina puede llegar a recrearla. Reconocerla requiere de una investigación más profunda, no obstante nosotros sólo intentamos revelar los modos estéticos y sociales de su manifestación, ya que responden al propósito de nuestra investigación.
La presencia del atoq y el añas durante la festividad del pukllay y en algunas expresiones culturales de la región de Apurímac, nos hace suponer que en el pasado pudieron haber tenido una significación Totémica. Son varias las comunidades rurales de la región, que durante sus fiestas de carnaval, utilizan la piel del atoq, del añas, del puma, el cóndor, la guallata, el alqamari, el unchukuku, el venado, entre otros, como parte de su indumentaria y expresión corporales, complementada de canciones y expresiones orales de alto valor simbólico, es interés nuestro poder hallarlos e investigarlos en favor del conocimiento social.
Por otro lado la tinya en el carnaval apurimeño conserva un mismo ritmo, en torno a ella giran los otros repiques complementando la acción musical, puede asimismo integrarse o desprenderse de los otros instrumentos con total libertad. Esta percusión autóctona en el pukllay exalta las emociones e impulsa la acción corporal, su ejecución generalmente recae en manos de las mujeres.
Las composiciones líricas de las canciones del carnaval campesino, son bastante espontaneas, letras alusivas al coqueteo, la ironía, los conflictos coyunturales, los animales, las plantas, etc., sin embargo en gran parte se llega sólo a recrear los versos ya conocidos, que por costumbre han permanecido fijas en la memoria social y cultural.
Es necesario mencionar que a pesar que la estética musical del carnaval urbano se figura mucho más elaborada, este tiene el mismo ritmo que sus congéneres rurales, comprobadas en la pulsión rítmica de la tinya. Pese a la diversidad figurativa y coreográfica que existe en las distintas composiciones del carnaval apurimeño, esa análoga unidad estética se podrá verificar sobre todo dentro de la estructura musical. Basta con oír el golpe de la tinya para estar convencidos de la existencia de este característico detalle. Podemos estar convencidos que esa unidad estética a la que nos referimos es típicamente Chanca.
Si bien la fiesta del pukllay se muestra deliberativa y catártica, expresiones folklóricas como esta, llevan consigo referentes en donde podemos encontrar pistas, que aclaren nuestras dudas respecto al concepto y/o las simbologías Chanca.
Evidentemente que este fenómeno no se percibe casi en nada en la música de las provincias (mal llamadas altas) de Grau, Cotabambas y Antabamba, debido a su vigorosa y exquisita herencia estilística, manifiesta inconfundiblemente en el tratamiento de los instrumentos occidentales como la mandolina y la guitarra que contribuyeron de forma eficaz en la consolidación de un estilo y estética musical propias. No hay que olvidar que el aporte lírico (también dancístico) de estas provincias fue fundamental para el desarrollo de una estética, que permitió la integración y la solidez social y cultural de nuestra región a lo largo de su historia contemporánea.
(1) Es también oportuno mencionar la práctica del llamado chaq’ra huaynuchas, desarrollados por los hombres rurales de las regiones de Apurímac y Ayacucho, que al igual que los carnavales fueron articulados y expresados a través de sus propios ritmos.
(2) Si bien mallqui es una denominación aplicada a las momias de los ancestros, este adquiere un significado simbólico al asociarse al mundo vegetal. Mallqui o mallquina, representa a un árbol tierno, pero al mismo tiempo a un árbol adulto, que sirve para plantar y poder bailar en su derredor durante el pukllay. Lo que significa que los ancestros eran considerados como raíces, troncos y ramas principales del árbol genealógico de la familia o del clan. (Cf. Lira, 1954: 616, M. Rostworowski, 1996).
(3) En varias ilustraciones de Guamán Poma de Ayala se podrá observar a los arariwas portando pieles de zorros sobre sus cabezas y espaldas, gritando y ahuyentando a las aves, agitando matracas entre las sementeras. (R. Tom Zuidema, 1989).
BIBLIOGRAFIA, WEBBLIOGRAFIA, ENTREVISTAS & OBSERVACIONES:
-DE DIOSES Y HOMBRES DE HUAROCHIRI, p. 21, (¿1598?), Edición bilingüe, traducido al castellano por José María Arguedas y estudios bibliográficos de Pierre Duviols, Lima-Perú, Museo Nacional de Historia e Instituto de Estudios Peruanos, 1966.
-REYES Y GUERREROS, R. Tom Zuidema, edición Fomciencias, 1989, Lima-Perú.
-ESTRUCTURAS ANDINAS DEL PODER, María Rostworowski de Diez Canseco, cuarta edición, IEP, Lima-Perú, 1996.
-Néstor Godofredo Taipe, DE ARPIA A PARASITO; Gazeta de Antropología, numero 18, 2002, Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH).
-José Carlos Vilcapoma, LA DANZA A TRAVES DEL TIEMPO, en el Mundo de los Andes, Universidad Nacional Agraria La Molina, 2008, Lima-Perú.
-Entrevista a FREDY ORTIZ CARRASCO DE UCHPA, Revista Virtual Caliche, 2009, Abancay-Apurímac-Perú.
-Entrevista a NAZARIO CRIALES ROJAS, Comunidad de Maucacalle, Abancay-Apurímac, Entrevista realizado el 21 de enero del 2005.
-Entrevista a BASILIO SICLLA PUMACAYO, Investigador, Danzante y Actor, entrevista realizado el 08 de marzo del 2012, Cusco-Perú.
-Video Watukanakuy en Antahuaylla, el VI Encuentro Nacional del Carnaval Originario PUKLLAY 2008, Estudio Zodiacal, Andahuaylas-Apurímac-Perú.
-Observaciones de Campo sobre el VII Encuentro Nacional del Carnaval Originario PUKLLAY 2009, Andahuaylas-Apurímac-Perú.
-LA QUENA
-HISTORIA DE LA QUENA
-LA QUENA PATRIMONIO CULTURAL DEL PERU http://www.elpaki.com/2008/08/la-quena-patrimonio-cultural-del-per.html
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