LA DANZA EN LOS ANDES

Por Kenny V. Azurín.

Abancay, 25 de marzo del 2012

La danza fue admitida como la madre de las artes, su existencia se antepuso al lenguaje hablado. Con un gesto rítmico y pautado, esta expresión permitió la conexión del hombre con los dioses. Su mensaje siempre fue encubierto en la coreografía (vestimenta, máscara, lenguaje enunciado), la demarcación espacial y el ejercicio de su ejecutante; reveladas mediante una salida rítmica de energía y un acto de éxtasis a través del cuerpo.

El origen de la danza reside en el principio femenino, antes de que se lo cultivara como arte, fue llevaba a cabo en un espacio ritualmente consagrado, destinada a la invocación esencial de los poderes sobrenaturales relacionado a la fertilidad. Para las sociedades primigenias (Neolítico y Paleolítico) y aun para tradicionales, la danza fue un ritmo de sacrificio y visión profética; mediante su práctica se convocaba o ahuyentaba a las fuerzas de la naturaleza.

La danza fue también una expresión del temor y fascinación suscitados por nuestra propia capacidad de sentir la emoción religiosa, un sentimiento de asombro fundamental por la existencia, y que es cultivado por la humanidad a fin de hallarle sentido en lo cotidiano. (Cf. Rudolf Otto, 1980, José Carlos Vilcapoma, 2008).

Desde sus inicios el hombre imitó la expresión de los animales a través del cuerpo, al advertir que los mamíferos, aves, insectos y peces, danzaban con finalidades específicas de cortejo, de señalización de peligros, de ubicación de alimento, de luchas territoriales, etc.

Mediante el impulso físico el hombre encontró la forma de comunicarse y expresarse en un tiempo y espacio determinados. Mucho antes de la aparición de la melodía y la catarsis musical, estas manifestaciones corporales, fueron acompañadas de exclamaciones y ásperos clamores. Existe en él, una intencionalidad, que hace uso codificado de la ejecución rítmica, cuyo potencial comunicacional se basa en patrones culturales. En consecuencia la danza en la antigüedad tuvo y tiene hoy un valor funcional y estético, diferenciándose de la actividad común del hombre.

Esta expresión fue también considerada como el eslabón que unía a los muertos con la cadena de sus descendientes; asegurando el sustento, dando suerte en la cacería y en la victoria de las batallas; bendecía el campo y a la tribu. El hombre primitivo no solamente bailaba, sino que por medio del baile deseaba obtener algo. Ese algo podía ser un trofeo de guerra, un prisionero, una cacería o sencillamente el amor.

LA DANZA EN LAS SOCIEDADES ANDINAS:

A lo largo de la historia las diversas comunidades tradicionales del mundo andino, se manifestaron siempre de forma colectiva, Jamás existió en ellos el concepto de individualidad expresiva. La danza en los pueblos andinos estuvo siempre asociada al modus vivendi y desarrollo cotidianos de sus pobladores (actividades agrícolas, tributación con lo sobrenatural y valoración cósmica). En las pequeñas comunidades rurales, aún se podrá encontrar expresiones dancísticas que todavía preservan su estética coreográfica, y buena parte de ellas vinculadas a la veneración de alguna deidad sincretizada.

Para el hombre andino precolombino, el baile y el canto aparecen unidos. Era una función social, en la que la comunidad toda participaba. Mediante una sonaja de encantamiento, el peruano arcaico movía su cuerpo a impulsos rítmicos. Los naturales autóctonos, utilizaban mascaras elaborados de la piel de animales, con el propósito de anteponer su caza. De estas representaciones primarias han nacido vestidos de baile, mascaras y mimos, que reproducían movimientos y costumbres de dichas bestias. Muchas de estas imitaciones fueron categorizadas como meras recreaciones, pero algunas de ellas llegaron a adquirir un sentido trascendente, manifiesta mediante ceremonias mágico religiosas”. (Cf. Max Uhle, José Carlos Vilcapoma,  p. 267: 2008).

Asimismo la figura Totem, estaba asociado a la danza en los andes. En la iconografía Moche, se puede observar a músicos danzarines con las cabezas de zorros y aves en los tocados, hombres personificados en aves o en actitudes de emprender el vuelo, etc.

En el manuscrito recopilado por el padre Francisco de Ávila, en la localidad de Huarochirí del siglo XVI, se puede percibir al héroe civilizador Cuniraya Viracocha, bendiciendo al halcón por darle una buena noticia: “Yo te concedo que seas de todos (los animales) muy estimado (…) Y el que te matare, matara también una llama en tu honra, cuando haya de salir en las fiestas principales a bailar y cantar te llevaran sobre su cabeza”.

El Inca Garcilaso de la Vega vio también a danzarines vestidos de aves que se jactaban de descender y tener su origen en el kuntur. En algunas localidades de Pisac de la región del Cusco, aun se podrán observar danzas como El Wallatas o el incorporado Alqamari, danzas que fueron creadas en función al proceso de apareamiento, cortejo y conflicto de los mismos.

Cuando los alqamaris se disputan por una presa que acaban de cazar, en su disputa suelen arrastran los patas como si estuvieran patinando, esta peculiar expresión fue adquirida por los campesinos y expresada a través de la danza, al que también llaman Alqamari, cuyo vestuario por lo general, esta compuesto por el uso de las  plumas, que los campesinos suelen colocarse en la montera y a la altura de los pies. (Cf. Entrevista a Víctor Salazar Yauta: 2012).

Por otro lado en uno de los gráficos de Guamán Poma de Ayala, un funcionario encargado de velar las sementeras porta sobre su cabeza la piel del zorro, con el propósito de ahuyentar a las aves de los sembríos. (Cf. José Carlos Vilcapoma: 2008).

La utilización de las pieles y las plumas de los animales como parte de las indumentarias dancísticas y de baile en las culturas andinas, fue una práctica que aun perdura en la actualidad. José Carlos Vilcapoma (2008) nos comenta que hasta hace trece años en las comunidades de San Pedro de Pirca y Santa Cruz de Andamarca, de la provincia de Canta, del departamento de Lima, las faenas colectivas de limpieza de acequias, estaban dirigidas por parianes, los mismos que se encargaban de estimular el trabajo, bailando al son de pequeños tambores (tinyas). La ceremonia ritual estaba presidido por un hombre que portaba en la mano un pellejo de zorro. Es también oportuno señalar que en diversas comunidades rurales de la región de Apurímac, los campesinos aun utilizan la piel del zorro, aves y otros animales, durante la fiesta de los carnavales.

La práctica de la danza en el mundo tradicional andino estuvo en manos de los chamanes, que lo practicaban como parte de sus sesiones rituales. La danza para el sacerdote andino era un instrumento para resarcir una crisis de ruptura del equilibrio psíquico. Mediante exhortaciones y movimientos del cuerpo el chaman, creía tomar contacto con los seres sobrenaturales para curar a los enfermos.

Las sesiones de los chamanes estaban acompañadas de repiques de tinya (tambor) y de música. El sonido agudo de la tinya les permitía acelerar el contacto con lo sobrenatural, mientras que la música repetitiva acompasaba por su cuerpo lo llevaba al “centro del mundo” de arriba, para volar por los aires. Desde allí, era capaz de analizar los males para intentar curarlos, de este modo podía ordenar a las fuerzas de la naturaleza que den al enfermo el beneficio deseado.

En tanto que su similar wankar (bombo andino) es un instrumento de percusión grave, que sirva sólo para marcar los compas de la danza y la línea melódica de la música. Durante el reinado incaico, el tañer una wankar era una forma de representar el amedrentamiento al enemigo, sus ejecutantes alimentaban el espíritu social durante las danzas rituales, también fue usado para demarcar el espacio o las fronteras políticas. Con el golpe de los tambores figuraban el retumbo de los truenos, pero sobretodo era una forma de dar a conocer el domino masculino, tanto en el aspecto ritual como a través de la actividad agrícola. Se dice también que los quechuas tocaban los tambores con el propósito de acentuar sus lamentos funerales.

La práctica de la danza en el mundo andino estuvo siempre ligada a la necesidad de subsistencia, expresa en los ritos de ciclo vital en correspondencia al ciclo astral y al ciclo agrario (ciclo trifuncional). Se sabe que los mitos son la base explicativa, para la renovación periódica del mundo, tal como ocurre con el tiempo y los astros, en la transformación periódica de la estructura mental del hombre. Mitos y los ritos, se encontraban asociados y en correspondencia no sólo con el ciclo de los astros, sino también con las estaciones temporales, el conocimiento de las plantas cultivadas y la vida de los humanos. Estos se vivificaban, reinterpretaban y transmitían en forma colectiva, en momentos y espacios determinados de acuerdo al calendario ceremonial.

El Saras Pillu, es una danza vinculada a la actividad agrícola, que se practica en la localidad de Laqo, distrito de Marcapata de la provincia de Quispicanchi (Cusco), mediante esta danza los ejecutantes representan el proceso y las secuencias del sembrío en forma grupal. Existen también bailes como el Kashua, manifestación expresamente jubilosa y de regocijo que se efectúa, durante el transcurso o tras la finalización de las siembras o las cosechas.

En muchas partes del mundo andino, el comienzo de las lluvias instaura el inicio del orden del ciclo agrario, hecho que es correspondido por festividades religiosas de imploración pertinentes al preludio cíclico. El nacimiento de las plantas y las primeras apariciones agrícolas corresponden al solsticio de diciembre y las fiestas ceremoniales de nacimiento giran en torno a ello. A la gran producción le corresponde el equinoccio de marzo, pero acompañada del exceso y el desorden, por ello los carnavales y la carnalidad, manifiestan su abundancia en plena temporada de lluvias. En cambio el solsticio de junio se manifiesta como una oposición al nacimiento de diciembre. La época de las cosechas es la muerte simbólica del ciclo agrario, junio se muestra como una época de almacenamiento de la producción, de este modo se encierra el ciclo anual, que también es celebrado a través de diversas fiestas, de este modo se encierra el ciclo anual andino. Por otro lado julio, agosto y gran parte septiembre están destinados al descanso de la tierra. Curiosamente en agosto nadie quiere casarse, para no llevar el peligro de sufrimiento como el tiempo o se les esfume todo, por acción de los vientos.

Las fiestas grupales de reafirmación, integración y desintegración fueron y son los ejes centrales, en la distensión y liberación catártica de la sociedad. En ella el placer marginal se convierte en el elemento medular. El cuerpo social explosiona y en su estampido se desplaza. El hábito y la rutina de la vida diaria, dan paso al episodio explosivo ubicado en el centro, de este modo la fiesta se constituye en la dualidad de la vida y la muerte.

Se cuenta que los príncipes autóctonos eran muy aficionados a la danza, y que los acompañaban por una comparsa de músicos, compuesta por bufones, truhanes,  cantores y bailadores, donde enanos y jorobados se encargaban de tocar las sonajas. Un caso ejemplar lo podemos encontrar en el sistema incaico. José Carlos Vilcapoma (2008), afirma que los Inkas contaban con una diversidad de danzas grupales y masivas, como la Cachua, la Guaraya, Guacones, Guayayturilla, Haylli, Guari, Ancayo, entre otros, ejecutadas por hombres y mujeres, mediante una diversidad de coreografías. No obstante con la incursión de la cultura occidental, la diversidad de danzas y bailes autóctonas, terminaron por fusionarse con las expresiones y manifestaciones de la nación interventora.

Lo que significa que las coloridas expresiones dancísticas, cargada de mascaras y sátiras que a la fecha vienen perdurado, no son otra cosa sino, aquellas que a lo largo de la colonia y la república, se han articulado a las festividades del calendario autóctono. El hombre andino ha sabido asimilar esas expresiones corporales hasta hacerlas suyas. Expresiones que a la fecha aun se imponen de manera vernácula, incluso sobre cualquier otro intento de cambio estético y/o conceptual como la danza contemporánea o experimental de tino universal.

Es también oportuno mencionar que la consistencia de la mayoría de las danzas tradicionales en el mundo andino, se debe al peso místico y religioso. Esas danzas perviven instituidas en la memoria comunitaria y se refuerza mediante la práctica ritual, de este modo su aceptación y cualificación permanecen latentes por más que sus feligreses, se hallen fuera de su origen nativo. En ese sentido el concepto místico de la danza en los andes, se muestra fuertemente adscrita al aspecto contextual y no necesariamente al talante espacial o territorial, lo que no ocurre en el aspecto estético. La coreografía, la indumentaria y la música, dependerán siempre de una idiosincrasia en particular.

Por otro lado la movilización de las danzas tiene un origen precolombino. La cultura incaica ha sabido canalizar las expresiones artísticas como parte de su control político-religioso, durante las fiestas como el Inti Raymi, una diversidad de expresiones dancísticas provenientes de los cuatro suyos se hacía presente en el Cusco como parte de las festividades religiosas. Aun en la actual festividad del señor de Qoylloritt’i (Cusco), una multiplicidad de comunidades aledañas se congrega, llevando consigo sus danzas locales como el Qonchi, para “reverenciar a la Cruz”.

En realidad le rinden pleitesía al Apu Qoylloritt’i, danzan descalzos y con vigor delante de la imagen, soportando la baja temperatura de la montaña, lo que buscan los comuneros, es la bendición del ser supremo…la actividad inclusive involucra sacrificios físicos. (Cf. Entrevista a Víctor Salazar Yauta: 2012).

Por otro lado el esfuerzo subjetivo en la danza tradicional, no altera en absoluto la parafernalia ritual, puesto que el público entiende la significación del todo como hecho colectivo. La danza folklórica la construye la colectividad desde una premisa mimética y analógica, fundamentalmente. Y, en ella, todos los sistemas de significación contribuyen a que el espectador realice una lectura inmediata de los contenidos. De manera que la fuerza, la creatividad subjetiva, la exaltación al lenguaje gestual, la transfiguración y la belleza corporales, propias de un espíritu personal, son insuficientes como para poder alterar una expresión dancística por muy espontaneas que sean.

A pesar que las danzas folklóricas peruanas, pueden ser bailadas por cualquier hombre o mujer, a estas les cuesta innovarse, justamente por estar emparentados con la tradición y el espíritu colectivista, sin embargo, se ha visto a distintos grupos de profesionales que se han dedicado a desplegar e insertar las danzas, hacia otras expresiones y disciplinas artísticas, aunque no siempre con provechosas ventajas culturales, puesto que todo se redujo a lo exótico.

La danza andina forma parte de una necesidad extra-corporal y extra-subjetiva, de manera que sitúa el sentido tanto de los ejecutantes como de los asistentes, hacia dimensiones sagradas de forma integral.

Para terminar es necesario puntualizar que la diversidad de coreografías (circulares, lineales, zig-zag, etc.) practicadas en las danzas andinas de origen precolombino, están inspiradas en el tejido de los mantos.

LA COREOGRAFIA CIRCULAR EN LA DANZAS ANDINAS:

La danza circular fue la primera forma coreográfica de raíz religiosa, practicada por el hombre. A lo largo de la historia el ejercicio de la expresión circular, formo parte del esquema integral de las distintas danzas, tanto tradicionales como contemporáneas.

Según José Carlos Vilcapoma (2008), la danza circular es una práctica antiquísima, que surgió a partir de la caza de un animal que al momento de su muerte era considerado como “el centro de la vida” y de la atención. Los cazadores arcaicos danzaban en círculo entorno al animal extinto, blandiendo las lanzas y dando gestos de agresión, acarreando gritos entre las mujeres, quienes afirmaban ser penetradas simbólicamente por sus maridos.

Y, considerando que había una deidad que controlaba a los animales, los nativos bailaban a su alrededor en un movimiento ritmado, mientras se cocía o asaba el cuerpo de la criatura, como una forma de comunicación o búsqueda de equilibrio. La muerte infringida a los animales era una acción sagrada, porque con ello venia el mismo dios, como espíritu a la casa de los naturales, entonces, para calmar su furia los originarios danzaban a su alrededor, con el propósito de resarcir sus culpas.

Los privilegiados en realizar la danza alrededor del animal muerto en cacería en la época Paleolítica, eran solo los hombres, las mujeres se mantenían fuera del acto central, debido a sus movimientos sedentarios. (1)

El fuego fue otro de los elementos importantes, que permitió el desarrollo de la coreografía circular dancística en las sociedades arcaicas. El fuego como elemento simbólico, fue utilizado en las antorchas. Poseerla era una forma de mostrar el dominio del hombre respecto a los animales cazados. Danzar a su alrededor era como recibir de modo alguno su influencia, anticipando la caza de los animales mayores, el trabajo o para favorecer en la guerra fratricida.

También se danzaba alrededor de una piedra, un monolito o una huaca, de preferencia de forma vertical. La piedra se caracterizó por tener una fuerza cratofónica y hierofánica, simbolizando la fuerza y la facultad de ser, fue consagrada para la eternidad debido a su dureza inmanente. La piedra garantizaba la subsistencia del alma de los ya desaparecidos. En algunos pueblos orientales un monolito en forma vertical, representaba lo masculino (fálico) y encarnaba a un poder, que se enfrentaba a las dificultades del hombre y estaba asociado a lo divino. Las mujeres estériles de Salem (India), aun se recuestan a su alrededor, en algunos casos se sientan remedando el contacto corporal, al creer que sus antepasados ostentan el poder como para poder fecundarlas.

En la cultura del antiguo Egipto, un grupo de mujeres denominadas Plañideras, con la cara embadurnada de limo y los senos descubiertos, danzaban y cantaban alrededor de un sarcófago en particular, acompañado de alaridos y gritos de dolor. La misma práctica efectuaban las mujeres del pueblo durante las festividades colectivas, dando fuertes brincos alrededor de las tumbas. La danza circular para los egipcios era una actividad bastante común y se efectuaba con el propósito de adquirir la vida más allá de la muerte; era una forma de ganarse la vida eterna.

La noción circular de la danza tiene su fundamento en el orden impuesto a las cosas terrestres. Existe en ella una analogía identidaria con el curso del Sol, visible en la orientación y ordenamiento de los monumentos dedicados a conmemorarlos, así como en los movimientos circulares alrededor de un centro. De esta manera la práctica de la danza circular, alcanza una correspondencia con la noción del tiempo, asimismo expresa una metáfora relativa al comportamiento y conducta del sistema social. La danza circular, al revelarnos su parangón modélico con el curso y el movimiento de los astros, también se convierte en la fuente metafórica para revelarnos el esquema vital del hombre. Si por un lado al macho se le atribuye la rigidez del Sol, debido a su estructura inmutable en lo corporal, a la mujer en cambio, se le asociara fácilmente a la Luna por su afinidad con la naturaleza cíclica. (2)

En las sociedades andinas de la actualidad aun se pueden percibir coreografías circulares de danzas y bailes móviles, alrededor de un eje central. Movilizarse al derredor de un círculo, se constituyó como una forma de representar al Sol.

Cogido de las manos o girando alrededor de un centro, los indígenas del ande, admiten que la delimitación del espacio, visibilizado en la danza circular, permite la cercanía afectiva de la comunidad entera, una práctica simbólica que asegura la conjunción y la unión de sus integrantes. (Cf. Entrevista a José Luque Cutipa: 2012).

Por otro lado durante las fiestas de los bailes móviles -como los carnavales-, una diversidad de comunidades urbanas y rurales de la región de Apurímac, giran alrededor de una yunsa o mallki, que consiste en la colocación de un árbol cargado de regalos. Cantando y bailando la comparsa, los ejecutantes giran ritualmente en uno y otro sentido, hasta derribar la yunsa, permitiendo de este modo la participación del público en la obtención de los regalos. Es también oportuno mencionar que los bailarines rurales de estas fiestas, imitan los pasos o el cortejo de los animales, como la guallata, el puma, el zorro y la acción ritual del zorrino durante su etapa de apareamiento.

Danzar o bailar alrededor de un eje medular para nosotros, es una forma de reafirmar la razón de pertenencia territorial, un hecho de compromiso con el espacio, la tierra o algún agente superior. Asimismo la danza circular es el medio de comunicación principal con las deidades de la muerte, cultivada por los chamanes durante sus sesiones rituales. Mediante la danza y la música se puede llegar a ahuyentar a las fuerzas negativas. La danza circular ratifica la persistencia de ritos presentes en las culturas contemporáneas, acompañados de lenguajes onomatopéyicos, gestos e interjecciones, que evocan la epifanía de un poder sagrado.

En las danzas andinas contemporáneas, por lo general se presentan solo tres movimientos coreográficos básicos: la columna, el zigzag y la rotación circular. Actuación circular habitualmente ejercitada en sentido contrario a las manecillas del reloj. Algunas personas opinan que el bailar en círculo tiene un sentido. Si la danza circular está orientada hacia la izquierda, la energía se muestra centrífuga, permitiendo que la energía se mueva en forma de vórtice o de espiral, de tal forma que las fuerzas se expanden e inclusive se activan para ascender al cielo. En caso el giro este orienta hacia la derecha, la energía se muestra centrípeta, por lo tanto la energía se contrae hasta descender hacia la tierra.

EL BAILE:

El baile es una expresión suelta y sin rigidez, donde el cuerpo se abre a los compas de la música y el canto. Sus ejecutantes no siempre mantienen la estructura y la severidad del diálogo, por el contrario, apelan a deliberaciones más abiertas, donde triunfa la actitud recreativa del bailarín, sea añadiendo o restringiendo sus propios movimientos rítmicos.

A través del baile el ejecutante declara, moldea y transmite valores estéticos y éticos a su entorno. El baile tiene una influencia educacional que se transmiten de padres a hijos. Mediante el baile, las personas viven en sus afectos y en sus emociones. El baile conlleva una simbología, donde el cuerpo como soporte principal, crea una serie de imágenes y percepciones en sí mismo, para dar a entender una idea o un concepto inequívocamente.

Por ser una expresión recreativa, al bailarín no le interesa el simbolismo coreográfico, sino la libertad expresiva, ejecutada en función a la música, -canto, vestuario, atuendos, comida, bebida, rito religioso o pagano-. El baile puede ser individual, colectiva, rural, urbana, cuasi urbano, emergente, hibrido, etc. Al baile no se le puede reemplazar o confundir con la danza, ni mucho menos con la expresión oral, puesto que el símbolo del cuerpo y la gestualidad se ajustan con mayor bizarría en el lenguaje de sus ejecutantes. La gestualidad en el baile es mucho mas espontánea que dependerá sobretodo del estimulo musical.

Cuando el hombre corteja a una dama y la galantea hasta hacerla suya, los movimientos del hombre generalmente se muestran discretos, alegres y varoniles; la mujer en cambio se revela tímida, pero baila con alegría y delicadeza, no obstante, lentamente ambos se trenzan en una lucha de conquista, haciendo que el juego amoroso se muestre más atractivo e interesante, tanto para quienes interpretan el baile, como para aquellos que se divierten del mismo. En ese sentido, el baile se manifiesta como un objeto de socialización amorosa, puesto que los movimientos, se acomodan a la libertad de sus ejecutantes. (Cf. Alberto Londoño, p. 350: 1989, José Carlos Vilcapoma, p. 435: 2008).

También se baila por simple diversión; es decir, como juego, donde hay una liberación de energía, en forma gratuita, sin ningún propósito determinado y más bien con el ánimo de traer alegría al cuerpo.

En las sociedades de mayor peso tradicional, los “ciudadanos” sobretodo femeninos, movilizan sus cuerpos en grupo, en ese sentido el ejercicio de los bailes grupales fortalecen la unidad y la cohesión del conjunto, el baile se muestra como un recurso que desinhibe a aquellas personas tímidas y carentes de identidad corporal (personal). Por otro lado en las sociedades liberales, donde prima la individualidad, el baile permite el fortalecimiento de la independencia y la libertad psíquica del intérprete.

El baile desde ya es un acto de fraternidad y aceptación interculturales, anticipa las buenas relaciones. A través del baile se puede inclusive llegar a acuerdos, flexibilizar y romper las barreras de desconfianza.

Tanto el baile tradicional como el contemporáneo se pueden encontrar fragmentos sexuados, aunque este último se muestra mucho más debido a su aspecto visual y/o promoción mediática. Sin embargo existen bailes elegantes como la marinera peruana, que pueden llegar a transformarse incluso en una danza.

El baile puede llegar a ser fingido o teatralizado, solo con el propósito de complacer a la pareja. Si bien puede bellamente ser exaltando, también puede degenerarse hasta llegar al morbo, sin embargo el ejecutante será siempre el competitivo y se esmerara por priorizar su estilo personal. Mediante el baile se manifiesta la particularidad personal y el estilo del movimiento se verá como la mejor forma de expresión, de ella dependerá la aceptación o el rechazo del otro o de los otros.

El grado estético del baile se manifiesta en función al valor personal de quien lo desarrolle. No se necesita un cuerpo bello, atlético o de gran altura, para expresarla; en ese sentido cualquier idiota puede bailar y, por más grotesco que parezca su ritmo, este conservará siempre su razón estética.

Mediante descargas motrices los bailarines, toman el aspecto de gritos, de carreras y de gesticulaciones diversas, de carácter instintivo. El baile en el Perú, tiene un origen occidental y se ha articulado a la cultura andina de forma eficiente, a tal punto de que hoy, forma parte de la estructura cultural mestiza. De este modo el baile se ha convertido en uno de los recursos elementales y asequibles, para el desfogue psicosomático de la sociedad contemporánea.

DERIVAS:

Las danzas tradicionales vienen experimentando rotundas modificaciones estructurales tanto en el aspecto ideológico, estético y contextual. Si por un lado la desacralización de la danza tradicional, se manifiesta como hecho ineludible, producto de la irrenunciable modernidad que responde a una necesidad histórica. Por el otro, diversos factores internos y externos, vienen estimulando su modificación estética, alteración que muchísimas de las veces se manifiestan de forma voluntaria, debido a la incidencia mediática, el contacto con lo urbano y la necesidad económica de sus moradores.

En el aspecto  positivo la tecnología y la movilización territorial ha permitido en los danzantes tradicionales, la mejora de sus expresiones, que al ser comparadas con las expresiones foráneas, estos se vieron en la necesidad de alterar el movimiento y la indumentaria, haciendo que estas se muestren más dinámicas y competitivas. Por otro lado al sentirse desarticulados con lo coyuntural, diversas comunidades han llegado a contratar a personas incompetentes, para modificar sus coreografías, hecho que en algunas ocasiones provocó reacciones en la población.

Es también necesario puntualizar que la “degradación” de la danza tradicional andina tiene un origen urbano, hecho que se debe a la ignorancia y a la presuntuosa actitud de gente incompetente en el tema. La promoción y enseñanza de esta “danza” en los colegios, universidades y en algunas entidades privadas, es aberrante, puesto que todo está enfocado a los concursos.

Esto a provocado la increíble aparición de personas (traficantes), que tiene habilidad para juntar melodías de distintas expresiones dancísticas, se inventan la indumentaria y tiene el coraje de ponerle nombre a esos absurdos bailes: Rumi Qechunakuy (robo de piedras), Qhabas Kallchay (la siega del maizal), etc. que no tienen ningún sentido lógico con el orden estructural e idiosincrásico de las danzas tradicionales, practicadas por nuestros comuneros. Esto es inconcebible, en que momento se ha visto a los indígenas robando piedras. (Cf. Entrevista a Víctor Salazar Yauta: 2012).

Existen otros factores como el intento de promocionar la cultura, mediante absurdas competencias, concursos heterogéneos (entre danza y carnavales, danzas sin sustento histórico ni cultural), y festivales con fines turísticos, establecidas por diversas instituciones públicas y privadas, hechos que advierten rotundas modificaciones sobre todo en el aspecto expresivo de las danzas. Las danzas tradicionales se muestran cada vez, desvinculadas de su pulsión vital, para convertirse en una representación teatralizada y acartonada, carente de vitalidad, autenticidad expresiva y espíritu humano.  

Evidentemente las danzas andinas de origen tradicional, al no poder innovarse terminan por desaparecer, no hay que olvidar que se trata de manifestaciones espontáneas, que surgen dentro de una comunidad y bajo una apremiante necesidad coyuntural, de manera que nadie puede atreverse a crear o borrar de sopetón una danza de tales características. Sin embargo expresiones como Siqlla o la danza guerrera como el Qara Taka del Cusco, terminaron por desaparecer, si bien debido al desinterés sus moradores, pero también a causa del abandono y la falta de promoción, por parte de las entidades culturales. A la fecha en el país no existen publicaciones de carácter crítico, sobre la diversidad de las expresiones artísticas vivas, como ocurría en la década de los cincuenta y sesenta del pasado siglo.

Existe en la población urbana la necesidad de poder expresarse, a través de danzas y bailes andinos. Una diversidad de grupos urbanos toman a las danzas debido a su popularidad. La movilización de las danzas y de los bailes se debe a ese ejercicio práctico, danzas que unas veces son estilizadas hasta ser desnaturalizarlos mientras que en otras ocasiones son mejoradas. De una y otra forma esto ha provocado reacción entre sus defensores originarios.

Gradualmente en algunas sociedades de escasa labor creativa, danzas procedentes de otros contextos terminan por acentuarse. En diversas ciudades del sur peruano, se viene practicando danzas de origen altiplánica, la adopción de estas danzas en el Cusco por ejemplo, ha provocado un cierto rechazo, sobre todo entre los sectores conservadores.

No obstante existe una diversidad de factores que justifican la practica y aceptación de las danzas altiplánicas en el Cusco; la cercanía territorial con el folklore boliviano, el aspecto comercial de la melodía altiplánica, la necesidad de mostrarse corporalmente para romper con el anonimato personal, la nostalgia intrínseca de una sociedad emergente, que aun no ha encontrado los canales para poder expresarse libremente una vez tomado la ciudad.

Pero la aceptación de las danzas altiplánicas se debe también al temor frente a la exigente modernidad, que cada vez viene arrinconando a aquellos institucionales, que insisten en condenar a toda una sociedad a un absurdo y vulgar exotismo, so pretexto de salvaguardar el mercado turístico. Este hecho se manifiesta como el más aberrante fratricidio cultural, instituido por el propio Estado, amparada bajo la complicidad y el silencio de antropólogos, sociólogos y medios de comunicación locales, situación coyuntural que tiene una justificación clara.

(1)“La danza circular para las sociedades arcaicas, tuvo un carácter biocosmológico en cuanto al tiempo y al espacio. El cosmos, representado por lo circular, tenía una división por mitades opuestas en la concepción sistemática de los actores de entonces. Evidentemente la mujer formó parte de esa concepción cosmológica, pero se la excluía durante las escenas de cacería”. (Cf. José Carlos Vilcapoma, p. 66: 2008).

(2) La Luna desaparece por tres días en los cielos, igual que el ciclo menstrual, para luego reaparecer por otros veintiocho días, sin contar que la gestación le ha de durar nueve meses, igual que el ciclo de la estación favorable a la caza, que también se conservó en posteriores etapas de producción agraria”. (Cf. José Carlos Vilcapoma, p. 36: 2008).

BIBLIOGRAFIA:

José Carlos Vilcapoma, LA DANZA A TRAVES DEL TIEMPO, en el Mundo de los Andes, Universidad Nacional Agraria La Molina, 2008, Lima-Perú.

DE DIOSES Y HOMBRES DE HUAROCHIRI, p. 21, (¿1598?), Edición bilingüe, traducido al castellano por José María Arguedas y estudios bibliográficos de Pierre Duviols, Lima-Perú, Museo Nacional de Historia e Instituto de Estudios Peruanos, 1966.

Entrevista a JOSE LUQUE CUTIPA, Centro de Investigación y Difusión de Arte y folklore Perú Danza, entrevista realizado 02 de marzo 2012, Cusco-Perú.

Entrevista a VICTOR SALAZAR YAUTA, Director de Cultura del Centro Qosqo de Arte Nativo, entrevista realizado el 06 de marzo del 2012, Cusco-Perú.